Programação

  • Geral

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    Os textos aqui contidos, exceto quando discriminado diferentemente, são de autoria de Paulo de Tarso Salles e destinam-se à disciplina Análise Musical ministrada no curso de Música da Universidade de São Paulo. A reprodução total ou parcial deste conteúdo é permitida desde que seja mencionado o autor.

    Bibliografia do curso

    AGAWU, Kofi. Music as discourse. Oxford: Oxford University Press, 2009.

    BENNETT, Richard. Forma e estrutura na música. Rio de Janeiro: Zahar, 1988.

    BERRY, Wallace. Structural functions in music. New York: Dover, 1987.

    CAPLIN, William. Classical form: a Theory of Formal Functions for the Instrumental Music of Haydn, Mozart, and Beethoven. New York: Oxford University Press, 1998.

    COLE, M. S. Techniques of surprise in the Sonata-Rondos of Beethoven. In: Studia Musicologica Academiae Scientiarum hungaricae. T. 12, Fasc. 1/4, pp. 233-262, 1970.

    COOK, Nicholas. A guide to musical analysis. London: Norton, 1992.

    DAVIE, Cedric T. Musical structure and design. New York: Dover, 1966.

    HATTEN, Robert. Musical meaning in Beethoven. Bloomington: Indiana University Press, 2004a.

    ____. Interpreting musical gestures, topics and tropos. Bloomington: Indiana University Press, 2004, b.

    IRVING, John. Mozart’s piano sonatas: contexts, sources, styles. Cambridge: Cambridge University Press, 1997.

    RATNER, Leonard. Classic music: expression, form and style. London: MacMillan, 1980.

    ROSEN, Charles. The classical style: Haydn, Mozart, Beethoven. New York e London: Norton, 1997.

    _____. Sonata forms. New York: Norton, 1988.

    SALLES, Paulo de Tarso. Villa-Lobos: processos composicionais. Campinas: Editora Unicamp, 2009.

    ____ . Momentos I (1974) para violão de Marlos Nobre: síntese e contraste. In: Per Musi, v. 7, Belo Horizonte: UFMG, 2003, pp. 37-51.[1]

    SALZER, Felix. Structural hearing: tonal coherence in music. New York: Dover, 1962.

    SCHENKER, Heinrich. Five graphic music analyses. 2nd ed. New York: Dover, 2012.

    SCHOENBERG, Arnold. Fundamentos da composição musical [1937-48]. São Paulo: EDUSP, 1993.

    STOÏANOVA, Ivanka. Manuel d’analyse musicale: variations, sonate, formes cycliques. Paris: Minerve, 2000.

    VANDE MOORTELE, Steven. Two-Dimensional Sonata Form. Leuven: Leuven University Press, 2009.

    WEBERN, Anton. O caminho para a música nova. São Paulo: Novas Metas, 1984.


    [1] Este artigo pode ser baixado no website da Revista Per Musi no seguinte endereço: http://www.musica.ufmg.br/permusi/port/numeros/07/resumo3.html

  • Tópico 1

    Grandes Formas

    As grandes formas são geradas de três formas possíveis, segundo Schoenberg (1993, p. 215):

    a)     Por justaposição de partes (seções) grandes;

    b)     Por justaposição de várias seções pequenas;

    c)      Por justaposição de seções grandes ou pequenas.

    Schoenberg dedica toda a terceira parte de Fundamentos da composição musical (pp. 215-257) ao estudo das “grandes formas”, que na sua acepção são as “formas-rondó” e o “Allegro de sonata”. Antes, porém, ele ilustra as partes que estruturam essas grandes formas: a) transição (independente ou derivada do tema precedente); b) retransição; c) grupo de temas secundários; d) tema “lírico” [Gesamthema][1]; e) coda.

    As seções podem ser consideravelmente ampliadas através de “repetições internas, sequências, extensões, liquidações e dilatação dos conectivos” (idem). Esses elementos realizam a coordenação da estrutura, porém o desenvolvimento de formas amplas cabe ao grau de contraste que é apresentado em torno da ideia principal.

    A forma mais simples de contraste é obtida em função da harmonia. Assim, a modulação é um dos recursos mais recorrentes, gerando seções independentes que são chamadas de transição, por conectarem temas principais, com estabilidade harmônica.

    Os elementos que a análise deve contemplar na apreciação das grandes formas envolvem o desenvolvimento motívico e harmônico. Esses aspectos devem ser evidenciados e apresentados em conjunto, indicando-se com clareza os pontos (compassos) em que as seções iniciam e terminam, bem como suas respectivas células temáticas (motives) e regiões harmônicas. Para isso é necessário que o aluno conheça algumas convenções da Análise Musical, habituando-se a ler boas análises em livros e periódicos e praticando com o repertório de música tonal a seu dispor.

    Schoenberg classificou quatro elementos articuladores das grandes formas: [2]

    1. Transição

    Schoenberg (p. 216) considera a estrutura de uma transição alicerçada em quatro elementos: 1) o estabelecimento do motivo de transição, por meio de sequência; 2) modulação; 3) eliminação dos resíduos do motivo anterior; 4) chegada ao acorde de preparação conveniente para a seção seguinte.

    2. Retransição

    Os segmentos conectivos que atuam como “pontes” ou “distanciadores” entre duas partes. As retransições mais importantes são as que ocorrem após os contrastes modulatórios e após o Desenvolvimento (Elaboração). (SCHOENBERG, 1993, pp. 219-220).

    3. Grupo de Temas Secundários

    São idealmente derivados de um motivo básico, apresentado entre os temas principais, devendo oferecer contraste de expressão, caráter e textura (SCHOENBERG, 1993, pp. 221-222).

    4. Tema lírico

    Mesmo antes de Schubert esse potencial já era explorado como tema secundário, por oferecer um contraste natural ao(s) tema(s) principal(ais).

    5. Coda

    Nem sempre presente, a coda é considerada uma “adição extrínseca”. Ajuda a fixar a tonalidade, como forma de adendo. A Sinfonia Eroica tem coda de 135 compassos, equivalente a 1/5 do 1º movimento (p. 224).

    Os exemplos de “temas líricos” oferecidos por Schoenberg são:

    Compositor

    Obra

    Compasso(s)

    Mozart

    Sinfonia nº 40 em Sol menor, KV 550-I.

    44

    Quarteto de cordas nº 23 em Fá Maior, KV 590-I.

    31

    Beethoven

    Sonatas para piano, Op. 10/1-I.

    56

    Op. 13-I.

    51-ss

    Op. 31/1-I.

    66-ss

    Op. 53-I.

    35

    Op. 57-I.

    36

    Quarteto de cordas, Op. 18/4-I,

    34

    Schubert[3]

    Sonata para piano em lá menor, D 784, Op. 143-I.

    60-ss.

    Sonata em Dó menor, Op. posth.-I.[4]

    40

    Quarteto de cordas, nº 14, em Ré menor (“A morte e a donzela”), I.

    61

    Quinteto de cordas,[5] D. 956, Op. 163-I;

    IV.

    60

    46

    Trio com piano nº 1 em Sib, D. 898, Op. 99-I.

    ?

    Trio com piano nº 2 em Mib, D. 929, Op. 100-I.

    ?

    Brahms

    Quarteto de cordas, Op. 51/2-I.

    46

    Quinteto de cordas, Op. 111-I.

    26

    Sinfonia nº 2, I.

    C

    Sinfonia nº 3, I.

    14 após B

    [1] Segundo Schoenberg a denominação “tema lírico” se deve à influência de Schubert, que teria sugerido aos compositores a criação de temas “subordinados” com caráter cada vez mais cantabile, intimamente ligado à música popular (SCHOENBERG, 1993, p. 222).

    [2] Schoenberg (1993) não trata da “exposição” no tópico “grandes formas”. Verificar o conhecimento de estruturas como motivo, tema, etc.

    [3] Schubert tem ainda a Sinfonia Inacabada, como ótimo exemplo de tema lírico.

    [4] Seria a sonata nº 19 (D 958), em Dó menor? O comp. 40 apresenta um tema compatível.

    [5] A peça aparece como Quarteto em SCHOENBERG (1993). 

  • Tópico 2

    Sugestões metodológicas para análise musical:

    por Paulo de Tarso Salles

    Algumas sugestões para dar início à análise de uma obra musical e formalizá-la em um trabalho acadêmico:

    1. Escuta
      1. Ouça a obra várias vezes, com e sem a partitura.
      2. Se possível, ouça-a com diferentes intérpretes.
      3. Faça uma avaliação inicial, anote os trechos que mais chamam sua atenção.
      4. Investigação bibliográfica:
        1. Sobre a obra específica ou outras do mesmo gênero/estilo (críticas, análises, relatos históricos, manuscritos, etc.); sobre a forma, estilo e período da obra analisada em relação à sua época; sobre o compositor.
        2. Não apenas livros, mas também teses, dissertações, TCCs, monografias e artigos acadêmicos devem ser consultados (JSTOR, biblioteca, ANPPOM, OPUS, Revista Música, etc.). Até mesmo contracapas de CDs/DVDs/LPs, podem trazer informação interessante.
        3. Livros/textos mais genéricos sobre forma musical, análise, harmonia, história da música, estética, filosofia, etc., também podem ser muito úteis.
        4. Privilegiar informações significativas para sua análise. Faz muita diferença se a obra foi composta para um estudante ou encomendada por um virtuose, por exemplo, mas dependendo do contexto, essa informação pode ser inútil. Certos dados biográficos também não acrescentam muito à análise, seja criterioso.
        5. Nunca deixe de mencionar os autores que você consultou, principalmente se alguma ideia ou frase desses autores lhe serviu como chave para sua análise. Nesse caso, é até desejável uma citação, incluindo o número de página onde o trecho citado se encontra.
        6. Descrição
          1. Contagem e numeração de compassos.
          2. Divisão em partes/seções (especialmente válido para modelos formais clássicos).
          3. Identificação dos temas e áreas tonais. A textura é um fator importante.
          4. Identificação de motivos.
          5. Delimitação das áreas de transição e suas tonalidades de chegada.
          6. Comparação e avaliação
            1. Verificação da recorrência de motivos entre os temas.
            2. Avaliar as transformações ocorridas na repetição de temas e seções de transição. Se houver recapitulação (forma-sonata), observar as alterações na transição e na reapresentação do segundo grupo temático, especialmente em relação à exposição.
            3. Observe o quanto a obra analisada se aproxima ou se afasta do modelo formal clássico; compare também com os textos consultados e verifique se seus resultados se aproximam ou afastam dos outros autores.
            4. Em relação à trajetória do compositor, avalie em que momento de sua carreira a obra poderia se enquadrar. Verifique a possibilidade de fatores extramusicais terem interferido na feitura da obra. Explore a bibliografia.
            5. Avaliação de elementos excepcionais (acordes cromáticos, recortes, mudanças rítmicas, alterações de andamento, inserção de seções adicionais de desenvolvimento, coda, etc.). Considere a possibilidade de efeitos dramáticos ou humorísticos relacionados às estruturas menos convencionais encontradas (ver item 4d). Fique atento à bibliografia, onde podem haver pistas importantes.
            6. Observação de procedimentos em larga escala: mudanças texturais, evolução tonal (transposições, modulações), variações motívicas e temáticas.
            7. Preparação dos exemplos e ilustrações musicais: avaliar se é possível escanear, aproveitar imagem do pdf (dependendo da qualidade da resolução e do posicionamento do trecho), ou refazer os trechos em software de notação musical (Finale, Sibelius, etc.); partituras orquestrais em geral requerem redução para tornar a análise mais simples.
            8. Escute a obra novamente e veja se sua análise traz informações interessantes que confirmem ou ampliem sua avaliação inicial. Caso tenha escutado interpretações diferentes, como você avalia tais diferenças, a partir da sua análise? A obra poderia ser interpretada de modo diferente, segundo suas observações?

  • Tópico 3

    Motivo

    Paulo de Tarso Salles

    CMU-ECA/USP

    Análise Musical II

    Schoenberg (1993, pp. 27-28): conceito de forma: organização, a partir da lógica, coerência e compreensibilidade entre as partes que constituem a obra. A estrutura se dá a partir de frases e motivos.

    A frase é “a menor unidade estrutural”,[1] e é definida em termos de sua extensão pela adequação ao fôlego, ao ser entoada. Desse modo, a duração de uma frase está condicionada pelo andamento adotado. É desejável também que a segmentação das frases musicais ofereça a sensação de completude, mesmo que temporária, para cada fragmento. A pontuação das frases musicais é feita pelas cadências, comparadas ao efeito provocado pelas vírgulas na linguagem oral/escrita. Uma melodia sempre pressupõe uma harmonia subjacente a si própria. Em geral as frases se agrupam aos pares, embora sejam admitidas irregularidades.

    O motivo é constituído de fatores “intervalares e rítmicos” (p. 35). Sua utilização contínua em uma obra o caracteriza como tal e suas repetições podem ser literais ou variadas (modificadas ou desenvolvidas). As sucessões de formas-motivo consistem o que Schoenberg batizou de “variação progressiva” [developing variation]. Muitas vezes o perfil motívico pode ser considerado, mesmo que ocorram mudanças rítmicas e intervalares. Schoenberg oferece vários exemplos de variação motívica (pp. 37-41).

    Os motivos se conectam para a formação de unidades maiores, as frases. Essa conexão de motivos ocorre por sobreposição, justaposição e imbricação entre as notas constituintes (p. 45, ex. 30). Portanto, pode haver uma escolha, uma interpretação diferente em relação a um mesmo fragmento melódico, em relação à significância do motivo. Em geral, o analista e o compositor procuram a ocorrência de padrões rítmicos e intervalares que os possam guiar em suas respectivas tarefas.

    Retornando à estruturação da frase musical (pp. 47-51), Schoenberg detalha os procedimentos harmônicos que coordenam a elaboração de frases. A variedade deve ser controlada de modo a tornar as estruturas compreensíveis. O desenvolvimento deve ocorrer gradualmente, portanto a repetição é vital para obtenção de inteligibilidade.

    Duas obras podem ilustrar bem esses processos: o 1º movimento da Sonata nº 50 de Haydn (Dó Maior) e o 1º movimento da Sonata nº 3, op. 5 de Brahms (Fá menor). Em ambas, a tratamento motívico é rigoroso e controla toda a concatenação dos temas e desdobramentos melódicos. Em Haydn a variação ornamentada é especialmente notável.


    [1] Isto me parece contraditório, já que Schoenberg mostra adiante que as frases são construídas pela conexão de motivos (p. 44), ou seja, o motivo é a menor unidade estrutural.

  • Tópico 4

  • Tópico 5

    Análise da Sonata para piano em Fá Maior, K332, I movimento, de Mozart.

  • Tópico 6

    Concerto Clássico

    Prof. Paulo de Tarso Salles, ECA/USP

    Análise Musical II, 2010

    Esquema formal, segundo DAVIE, p. 109:

    Tutti

    Levando a um ritornelo, centrado na Tônica, com eventuais modulações incidentais. O tutti contem parcial ou integralmente todos os temas que integram a Exposição.

    Exposição (Solo)

    Entrada do solo e exposição do material em forma sonata[1]. A orquestra tende mais para o acompanhamento que para um diálogo com o solista. Todavia é comum que o encerramento desta seção seja uma nova aparição do final do tutti, geralmente em f.

     

    A Exposição não precisa necessariamente apresentar todos os temas do tutti, nem tampouco manter a ordem de sua aparição.

    Desenvolvimento

    No mesmo modelo da forma sonata.

    Recapitulação

     Geralmente retoma apenas o material da Exposição, eventualmente acrescentando algum elemento do tutti. Alguns itens do material temático podem ser tratados posteriormente, na coda.

    Cadência (cadenza)

    O solista fica inteiramente só[2]. Alguns temas são selecionados e explorados de acordo com as características do instrumento. Em geral são escritas posteriormente ou improvisadas pelos próprios solistas.

    Coda

    No mesmo modelo da forma sonata.

     

    Ratner (1980) também fornece um bom modelo descritivo do gênero, enfocando a tonalidade.


    [1] Uma notável exceção é o Concerto para Violino Op. 61 de Beethoven, onde o solista começa com cadência na Dominante antes de levar ao 1º tema da Exposição.

    [2] Segundo DAVIE há duas notáveis exceções onde a orquestra ainda persiste por um ou dois compassos: os finales dos concertos para violino de Elgar e Brahms (DAVIE, nota 43, p. 110).

  • Tópico 7

    Formas-rondó.

    Definições desde a origem da forma (séc. XIV), ligada à poesia, até sua formatação musical no Barroco e Classicismo.

  • Tópico 8

    Sonata no Romantismo

    Schubert, Brahms, Liszt, Chopin, Franck

    Forma "cíclica". Sonata "bidimensional" (Vande Moortele 2009)

  • Tópico 9

    Sonata no século XX

    Debussy, Ravel, Villa-Lobos, Prokofiev, Bartók

  • Tópico 10

    Trabalhos corrigidos e notas validadas, com exceção de quatro alunos cujos trabalhos não encontrei: Ana Yae, Carlos Eduardo, Silnei e Eduardo Lobato. Se alguém puder avisá-los, diga que me enviem por e-mail, por favor.