Programação
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ARTE DO SÉCULO XX NO ACERVO DO MAC-USP
Ementa: História da arte moderna até a virada contemporânea (anos 1960), a partir do acervo do Museu de Arte Contemporânea. Historiografia da arte moderna e suas acepções. As vertentes modernistas na primeira metade do século XX, com ênfase na produção italiana, na Escola de Paris, e suas relações com a arte no Brasil.
Objetivo: A partir das principais tendências do acervo do MAC, proporcionar aos alunos a possibilidade de construção de um repertório básico das vertentes modernistas no Brasil e no exterior. Além disso, discutir as noções de moderno e modernidade, que se depreende da historiografia sobre a arte do século XX.
Metodologia: A disciplina será ministrada em aulas expositivas, seguidas de projeções para exemplificar o trabalho dos artistas mencionados. Parte fundamental do desenvolvimento deste curso é o contato com o acervo do MAC, através da plataforma MAC USP | Acervo.
Avaliação:
Elaboração de um Verbete para uma obra do acervo online MAC-USP.
Criação de duas Listas de Obras a partir do acervo online MAC-USP.
Extensão para o Google Chrome "Nod - Reactions for Google Meet":
https://chrome.google.com/webstore/detail/nod-reactions-for-google/oikgofeboedgfkaacpfepbfmgdalabej
( * ) Portal de Livros Abertos da USP: http://www.livrosabertos.sibi.usp.br/portaldelivrosUSP/catalog/series/macessencial
- Url para participar do grupo com acesso as listas de obras da disciplina no Acervo Online MAC USP:
- acervo.mac.usp.br/acervo/index.php/LoginReg/joinGroup/group_id/15
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LEITURAS REF. PARA AULA:
- HOBSBAWM, Eric John. Capítulo 6 - "As artes, 1919-1945" In: Era dos extremos: o breve século XX, 1914-1991. São Paulo: Companhia das Letras.
- MIGNOLO, Walter D.. COLONIALIDADE: O LADO MAIS ESCURO DA MODERNIDADE. Rev. bras. Ci. Soc. [online]. 2017, vol.32, n.94, e329402. Epub June 22, 2017. ISSN 1806-9053. https://doi.org/10.17666/329402/2017.
- ANA PAULA CAVALCANTI SIMIONI. Modernas em museus: a difícil consagração. MASP Seminários | Histórias das mulheres, histórias feministas | 5.4.2019 | mesa 1, começa no 00:36:00.
OBRAS DO MAC DE REF. PARA A AULA:
- George Grosz. A Bestialidade avança, 1933. aquarela sobre papel. 66,5 cm x 48,3 cm. Doação Museu de Arte Moderna de São Paulo.
- Emiliano Di Cavalcanti. Dança do Capital com a Morte (Charge), ca. 1933 (?). nanquim sobre papel. 34 cm x 25,2 cm. Doação Museu de Arte Moderna de São Paulo. *Acervo: outras abordagens, vol.1. p. 43
- Minna Citron. Lula sob pier, 1948. água-forte em cores sobre papel, 56,5 x 65,1 cm. Doação Francisco Matarazzo Sobrinho. *Atelier 17 e a gravura moderna nas Américas. p. 138.
Resumo Aula:Abertura da primeira aula com apresentação para a turma da professora Ana Magalhães e do monitor Breno de Faria. Lembrete de que a comunicação deve ser feita via e mail institucional da USP. Na sequência os alunos também se apresentaram para a turma.
Apresentação do Programa da Disciplina:
- História da arte, sobretudo da primeira metade do século XX, a partir do acervo do MAC USP
- Ponto importante - não trabalharemos dentro de uma divisão, hoje considerada ultrapassada, de “ismos” ou movimentos artísticos
- Reavaliação da história da arte moderna à luz de novas perspectivas
Apresentação de DADOS IMPORTANTES:
NOME DA DISCIPLINA: MAK0132 - Arte do século XX no acervo do MAC USP
Blog da disciplina: Moodle USP: e-Disciplinas
Profas. convidadas: Patrícia Freitas e Renata Rocco
Programa de Aulas: de 18 de agosto a 08 de dezembro
MONITOR DA DISCIPLINA: Breno Marques de Faria (brenomrf@usp.br)Apresentação do sistema de AVALIAÇÃO
- Criação de duas Listas de Obras a partir do acervo online MAC-USP. (ao longo do curso)
- Elaboração de um Verbete para uma obra do acervo online MAC-USP. (final do curso)
Apresentação das ferramentas que serão utilizadas ao longo do curso para as avaliações:
Serão indicadas referências de leituras, e de obras do acervo, aula a aula, para subsidiar as discussões.
Na sequência teve-se a discussão sobre as três obras de arte do acervo do MAC de referência da aula, com auxílio das leituras dos textos de referência indicados.
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LEITURAS REF. PARA AULA:
- Introdução do livro: HARRISON, Charles et alli. Modernidade e Modernismo: A Pintura Francesa no Século XIX. São Paulo: Cosac & Naify, 1998.2
- Introdução do livro: CLARK, T.J. A Pintura da Vida Moderna: Paris na arte de Manet e de seus seguidores. São Paulo: Companhia das Letras, 2004.
- *MAGALHÃES, Ana. Modigliani “degenerado” e sua recepção entre a Itália e o Brasil. In.: Arte degenerada - 80 anos: repercussões no Brasil / organização Helouise Costa, Daniel Rincon. São Paulo : Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, 2018. 184 p. ; il. (MAC Essencial 17)
- “13. Modernism / Charles Harrison” In.: Nelson, Robert S. (ed). Shiff, Richard (ed). Critical terms for art history. 2. ed.. Chicago London, University of Chicago Press, 2003.
OBRAS DO MAC DE REF. PARA A AULA:
- Amedeo Modigliani. Autorretrato, 1919. óleo sobre tela. 100 cm x 64,5 cm. Doação Yolanda Penteado e Francisco Matarazzo Sobrinho. *Classicismo, realismo, vanguarda: pintura italiana no entre guerras, p. 123.
- Tarsila do Amaral. A Negra, 1923. óleo sobre tela. 100 cm x 81,3 cm. Doação Museu de Arte Moderna de São Paulo. *Acervo: Outras Abordagens, vol. 2. p. 11.
Resumo da aula:
A aula parte da obra paradigmática para a historiografia tradicional de Arte Moderna: Édouard Manet, “Olympia”, 1862-63, óleo/tela, 135,5 x 191 cm, Musée d’Orsay, Paris - apresentada no Salão de 1965. A discussão avança sobre o que define essa obra como uma ruptura, mas também uma continuidade, em seu diálogo com a tradição da pintura europeia, estabelecida a partir do Renascimento. Assim, Manet faz referência à obra de Ticiano, “Vênus de Urbino”, 1538 ca., óleo/tela, 119 x 165 cm, Galleria degli Uffizi, Florença. Essa relação é reafirmada contemporaneamente, quando as duas obras foram expostas lado a lado na exposição “Manet ritorno a Venezia” (abril a setembro de 2013), Palazzo Ducale, Veneza - inserida na programação paralela à Bienal de Arte de Veneza de 2013.
Continuando com a análise do processo de construção de referências modelares e de antagonismos para a arte moderna, vemos a reelaboração de um “modelo”, que não deixa de existir, e agora parte de “Olympia”, ela própria se transformando em tradição, e sendo o referencial para produção de outras obras, como: Rochelle Costi, “50 horas: auto-retrato roubado”, 1992-1993, fotografias em cores e texto em metacrilato, 122 x 550 cm, Coleção MAM, São Paulo; e COUM Transmissions (Cosey Fanni Tutti, Genesis P-Orridge e Peter Christopherson) Cosey Fanni Tutti, pôster de sua exposição de apresentação da performance “Prostitution”, Institute of Contemporary Arts, Londres, 1976.
Nessa tradição historiográfica, Charles Baudelaire e seu ensaio “O pintor da vida moderna” (parte de sua resenha crítica do Salão de 1863) são tomados como paradigma de uma nova definição do Belo - abrindo assim a possibilidade de uma nova narrativa da arte .Veja-se este excerto da Parte I - O belo, a moda e a felicidade: “Eis aqui uma bela oportunidade para estabelecer uma teoria racional e histórica do belo, em oposição à teoria do belo único e absoluto, para mostrar que o belo é sempre, inevitavelmente, uma composição dupla (...). O belo é feito de um elemento eterno, invariável, cuja quantidade é extremamente difícil de determinar, e de um elemento relativo, circunstancial, que será, se assim quisermos, em cada caso ou todas juntas, a moda, a moral, a paixão.” Essa reflexão proposta por Baudelaire tem como ponto de partida a produção de Constantin Guys, como a obra, “Na rua”, 1860, óleo/tela, Musée d’Orsay, Paris.
- Periodização básica para a Arte Moderna. Período em questão: 1860 a 1950, aproximadamente. Envolve, cronologicamente, pelo menos 4 grandes momentos:
1860 a 1890: Estabelecimento de atitudes de questionamento das instituições artísticas e reformulação da linguagem da pintura ainda dentro da noção de representação;
1890 a 1920: Surgimento das Vanguardas e advento do chamado Primitivismo;
1920 a 1945/50: Período conhecido, em vários circuitos artísticos, como o de “Retorno à Ordem”;
Pós 1945: Consolidação da Abstração como a linguagem modernista por excelência.
- Diferenciação dos conceitos básicos de: Moderno, modernidade e modernismo. Termos que se relacionam entre si, mas possuem significados e histórias diferentes:
MODERNO - século XVI: relativo a modus, hábito ou costume, que depois evolui para significar “de agora” ou “atual” (Raymond Williams);
MODERNIDADE - século XIX: vocabulário da crítica que faria a defesa dos artistas não-acadêmicos (Ruskin e Baudelaire);
MODERNISMO - século XX: para designar todas as vertentes artísticas que se desenvolveram a partir do surgimento das vanguardas da primeira metade do século XX (até anos 1950);
ARTE MODERNA - dentro da tradição crítica do século XX, referente à “arte do agora”; mas para certa historiografia da arte, a arte da Idade Moderna.
- Apresentação da abordagem da história da arte moderna de T.J. Clark, “A pintura da vida moderna”, 1985 - sobre a geração de Manet:
“(…) Alguma coisa decisiva aconteceu na história da arte mais ou menos à época de Manet que determinou outro curso para a pintura e outras artes. Talvez esta transformação possa ser descrita como um tipo de ceticismo, ou pelo menos incerteza, sobre a natureza da representação na arte.”
“(…) Em geral, os termos do modernismo não podem ser concebidos separadamente de alguns projetos específicos – tentativas específicas de significado – através dos quais são definidos. Um exemplo deste clichê seria a notória história do modernismo preocupada com a 'bidimensionalidade' [flatness].”
- Definição de “flatness” [bidimensionalidade] para Clark
Entre 1860 e 1918: momento em que a habilidade da vanguarda foi muito rica em atribuir valores complexos e compatíveis à bidimensionalidade
'FLATNESS':
análogo a “popular”; ideia de que a pintura é um trabalho manual honesto
modernidade; duas dimensões de pôsteres, etiquetas, gravuras de moda, fotografias
Uma não-ruptura da superfície (Cézanne); uniformidade do olhar ele mesmo; forma de nosso conhecimento das coisas
Finalizando a análise inicial da obra de Manet, a partir da leitura proposta por Clark, trabalhou-se a obra de Paul Cézanne, “Uma Olympia moderna”, 1873-74, óleo/tela, Musée d’Orsay, Paris. E para fechamento da aula, partiu-se para a análise de duas pinturas do acervo do MAC USP, trazendo a discussão para o ambiente brasileiro, via uma artista brasileira, e através de uma obra que é parte de um acervo público no Brasil. Ambas responsáveis, ao seu modo, de parte do processo de instauração da modernidade artística em seus respectivos contextos nacionais, no Brasil e na Itália. Tarsila do Amaral, “A negra”, 1923, óleo/tela; e Amedeo Modigliani, “Autorretrato”, 1919, óleo/tela.
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ATIVIDADE [NAVEGAÇÃO E CADASTRO NA PLATAFORMA DO ACERVO ONLINE MAC-USP]
https://acervo.mac.usp.br/acervo/index.php
LEITURAS REF. PARA AULA:
- MAGALHÃES, Ana Gonçalves. Expor e colecionar a formação de acervos de arte moderna e contemporânea entre o MAM e o MAC USP. In MAM 70 1948-2018[S.l s.n.], 2018.
- “27. Collecting/Museums / Donald Preziosi” In.: Nelson, Robert S. (ed). Shiff, Richard (ed). Critical terms for art history. 2. ed.. Chicago London, University of Chicago Press, 2003.
- * Um outro acervo do MAC USP / organização Ana Gonçalves Magalhães. São Paulo : Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, 2019.160 p. ; il. -- (MAC Essencial 7)
Resumo:
A aula trata da Institucionalização da arte moderna começando pela cronologia geral:
1850 - 1920 Exposições
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Galerias especializadas ↔ Coleções privadas
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1920-1940 Acervos públicos
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1930-1950 Especialização dos museus de arte - Museu de Arte Moderna
Passou-se a tratar de momentos e experiências precursoras nos quais a arte moderna começa a ser mostrada e entra em confronto com a arte acadêmica até então estabelecida. É quando começa a surgir um sistema da arte em paralelo ao tradicional, e que vai dar legitimidade à arte moderna e servirá a sua propagação. Além disso, tratou-se de como o modelo das Exposições Universais da segunda metade do século XIX foi adaptado ao das Bienais de arte e da Documenta no século XX.
Espaços de exposição fora dos Salões e exposições universais - 2a. metade do século XIX:
A partir da década de 1850:
Exposições Universais
Pavilhão do Realismo de Gustave Courbet (1855, Paris)
Exposições impressionistas (1874-1886, Paris)
Salão dos Independentes e Salão do Outono (Paris)
Exposições das Secessões (Viena, Dresden)
DIVULGAÇÃO MAIS SISTEMÁTICA DA ARTE MODERNA:
Bienal de Veneza (1893-95)
Bienal de São Paulo (1951)
Documenta de Kassel (1955)
Detalhamento do funcionamento das exposições universais e a emergência da Bienal de Veneza, que tem naquelas seu protótipo:
1851: Primeira Exposição Universal - Exposição nos Jardins de South Kensington, Londres - feitos da arte e da indústrias das nações europeias
* este modelo de exposição alcança enorme sucesso a partir de então: veja-se Exposição Universal de Paris (1855, 1867, 1889, 1900), Exposição Universal de Viena (1873), Exposição Universal de Barcelona (1929)
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1895: Bienal de Veneza, nasce do processo de unificação da Itália, já como uma exposição bienal de artes (Em 1908 o evento se torna internacional, com representações nacionais de países europeus. O Brasil participa a partir de 1950, e seu pavilhão é inaugurado em 1966.)
OBS: Paris, 1889: o álbum do Brasil na exposição universal
Imagens e vídeo utilizados:
Vista exterior do chamado Palácio de Cristal, sede da Exposição Universal de Londres, 1851 - Jardins de South Kensington - arquiteto: Joseph Paxton - arquitetura de ferro e vidro, concepção de pavilhão de exposições temporárias, arquitetura efêmera.
Aspectos do grande pavilhão central da Exposição Universal de Viena, 1873 - Prater.
Filme Exposição Universal de Paris 1900 (equipe de produção de Louis Lumière) .
Joaquim Insley Pacheco, “Retrato de D. Pedro II”, 1883, platinotipia, Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro.
Vista da Exposição Universal de Paris, 1937
Na segunda parte da aula vê-se a formação das Coleções privadas que deram origem a acervos de arte moderna.
1890: Impressionistas e a aquisição de “Olympia”, de Édouard Manet - doação para o Museu do Louvre
1899: Doação da Coleção Gustave Caillebotte ao Estado francês
1900 ca.: Constituição da Coleção Gertrude e Leo Stein, Paris
1908-1922: Constituição da Coleção Albert Barnes e criação da Barnes Foundation, Merion, Pensilvânia
1907-1917: Constituição da Coleção Sergueï Chtchoukine e posterior estatização para criação do Museu de Arte Ocidental, Moscou
1939-1943: Política de incentivo à criação de coleções de arte moderna italiana
1938-1943: Galeria e Coleção Peggy Guggenheim, Art of this Century, Nova York
Imagens de coleções de arte moderna:
Retrato de Gertrude Stein, feito por Picasso e sua disposição na sala de estar da escritora e colecionadora porte-americana, em Paris
Albert Barnes e sua coleção - vista da Barnes Foundation
Coleção Sergueï Chtchoukine: Salões Gauguin e Picasso - Palais Troubetskoï, Moscou
Galeria Art of this Century, coleção Peggy Guggenheim, 1943, Nova York - projeto expográfico de Friedrich Kiesler
Tratou-se da Criação de museus de arte moderna, começando pelos museus de artistas vivos até os museus de arte moderna fundados no Brasil:
Primórdios: Museu dos artistas vivos → Musée du Luxembourg, Paris (1818) e Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Roma (1883)
1917: Estatização da Coleção Chtchoukine - Museu de Arte Ocidental de Moscou
1922: Abertura da Barnes Foundation para o público, Merion (EUA), e exposição da Coleção Gustave Caillebotte no Musée du Luxembourg, Paris
1927-28: Kabinett der Abstrakten, de El Lissitzky para o Landesmuseum de Hanover
1929: Fundação do MoMA, Nova York
1939-1952: Museu de Arte Não-Objetiva (Hilla Rebay à frente do Solomon Guggenheim Museum)
1946: Galleria Nazionale d’Arte Moderna de Roma - Gestão Palma Bucarelli
1947: Fundação do Musée National d’Art Moderne, Paris
1948-49: Fundação dos Museus de Arte Moderna de São Paulo e do Rio de Janeiro
Imagens apresentadas:
Kabinett der Abstrakten, Landesmuseum, Hanover, 1927-28 - projeto de El Lissitzky
Museu de Arte Não-Objetiva (Museu Guggenheim), 1952 ca. - concepção de Hilla Rebay
Diagrama de evolução da arte moderna, elaborado por Alfred Barr – capa do catálogo da exposição “Cubismo e Arte Abstrata”, 1936
Fachada do MoMA hoje (projeto de 1963 inspirado na arquitetura da Bauhaus) - abstração como forma máxima de expressão da arte moderna
Futuristas no MoMA: na exposição “Cubism and Abstract Art” (1936) e até 2019
Ao final da aula fizemos a ATIVIDADE DE NAVEGAÇÃO E CADASTRO NA PLATAFORMA ONLINE MAC USP | Acervo.Url para participar do grupo com acesso às listas de obras: https://acervo.mac.usp.br/acervo/index.php/LoginReg/joinGroup/group_id/15
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Aula IV (15/09) – As duas primeiras décadas do século XX: As chamadas Vanguardas Históricas na Europa
ATIVIDADE [OBRA E ARTISTA SELECIONADO PARA O VERBETE]
- Url para participar do grupo com acesso a lista de obras em domínio público do acervo para formulação do verbete:
- acervo.mac.usp.br/acervo/index.php/LoginReg/joinGroup/group_id/15
LEITURAS REF. PARA AULA:
- BÜRGER, Peter. “Capítulo 3 - A obra de arte de Vanguarda”, in: Teoria da vanguarda. Tradução José Pedro Antunes. São Paulo: Cosac & Naify, 2008.
- “14. Avant-Garde / Ann Gibson”. In.: Nelson, Robert S. (ed). Shiff, Richard (ed). Critical terms for art history. 2. ed.. Chicago London, University of Chicago Press, 2003.
- GREET, Michele. “Mapping Cultural Exchange: Latin American Artists in Paris between the Wars”. In.: Circulations in the Global History of Art; Studies in Art Historiography series. Thomas DaCosta Kaufmann, Catherine Dossin, and Béatrice Joyeux-Prunel eds. Ashgate: 2015, 133-147.
OBRAS DO MAC DE REF. PARA A AULA:
- Umberto Boccioni. Formas Únicas da Continuidade no Espaço, 1913. gesso. 119,7 cm x 89,9 cm x 39,9 cm. Doação Museu de Arte Moderna de São Paulo. *Acervo: Outras Abordagens, vol.4. p. 65.
- Anita Malfatti. Torso / Ritmo, 1915-1916. carvão e pastel sobre papel. 61 cm x 46,6 cm. Aquisição MAC USP.
Resumo:
Tratamos das chamadas vanguardas históricas na Europa e seus reflexos no Brasil. Começando pela questão da conceitualização da noção de “vanguarda”, usando o autor que cunhou o termo “vanguarda histórica”, Peter Bürger, em sua obra Teoria da Vanguarda (1974). Destacam-se as seguintes características que seriam inerentes ao grupos que formaram as vanguardas, segundo Bürger:
Tomada de posição política – formato movimento/manifesto
Interação Arte e Vida – proposições utópicas
Primitivismo – relações com as culturas não-ocidentais
Autonomia do campo da arte
Originalidade – expressão da individualidade artística
INTERNACIONALISMO
Questionamento sobre o estatuto da OBRA DE ARTE
Na sequência apresenta brevemente as Vanguardas do início do século XX. Passando pelos diversos movimentos artísticos que se formaram entre as duas primeiras décadas do século, e alguns de seus principais representantes:
Fauvismo (Matisse, Vlaminck, Dufy) e Expressionismo (Grupos A Ponte - Schmidt-Rottluff, Kirchner e O Cavaleiro Azul - Kandinsky, Klee)
Cubismo (Picasso, Braque)
Futurismo (Marinetti, Boccioni, Russolo, Balla)
Construtivismo (el Lissitzky, Tatlin, Malevitch, Rodchenko)
De Stijl (Mondrian, Theo van Doesburg)
Suprematismo e Neoplasticismo (Malevitch e Mondrian)
Dadá (Duchamp, Schwitters, Hannah Höch)
Comentários sobre a participação e produção de mulheres artistas vanguardistas. Veja-se, por exemplo a exposição “Liebe in Zeiten der Revolution: Künstlerpaare der russischen Avantgarde” [Amor nos tempos da Revolução: Casais de artistas da vanguarda russa], no Kunstforum de Viena (14/10/2015 a 31/01/2016 - ver: https://www.kunstforumwien.at/de/ausstellungen/hauptausstellungen/215/liebe-in-zeiten-der-revolution). Casais de artistas apresentados na exposição:
Natalja Gontscharowa & Michail Larionow
Warwara Stepanowa & Alexander Rodtschenko
Ljubow Popowa & Alexander Wesnin
Olga Rosanowa & Alexej Krutschonych
Valentina Kulagina & Gustav Klutsis
OBS: Gontscharowa e Popowa tiveram projetos seus apresentados em São Paulo, SESC Pompeia, na exposição sobre os VKUthemas (veremos na aula que vem).
Destaca-se que os dois autores usados na discussão do conceito de vanguarda se diferem no grupo que consideram o modelo de vanguarda. Para o alemão BÜRGER o modelo é o DADÁ ou DADAÍSMO, já para o italiano RENATO POGGIOLI, o modelo é o FUTURISMO.
Tratou-se mais detidamente do Futurismo, tendo em perspectiva que é o movimento de mais estreita relação com o modernismo no Brasil, particularmente em seu “surgimento” em São Paulo. Apresentou-se o personagem do poeta e escritor Filippo Tommaso Marinetti, que reúne em torno de si um grupo de artistas e escritores, e pontuou-se:
1909 - Manifesto futurista é publicado na primeira página do jornal Le figaro em Paris. OBS: segundo pesquisa de Annateresa Fabris, aparece traduzido em português três meses depois em um jornal de Recife
1909-1915 - período de publicação de vários manifestos (pintura e escultura, entre outros) - Boccioni publica seu Pittura scultura futuriste
Marinetti e Boccioni promovem o movimento em vários países da Europa - repercussões na América Latina como um todo, e na Rússia pré-revolucionária
Futurismo como equivalente de modernismo
Leitura de trechos do Manifesto Futurista de Marinetti e do Manifesto da Escultura Futurista de Boccioni. E apresentação da obra de Umberto Boccioni, “Formas únicas da continuidade no espaço”, 1913, gesso, 119,7 cm x 89,9 cm x 39,9 cm, MAC USP. E comentário sobre a pintura de Boccioni “La città che sale” de 1910, óleo sobre tela, 199 cm × 301 cm, Museum of Modern Art (MoMA), New York.
A segunda parte da aula trata da Arte moderna no Brasil, pontuando inicialmente alguns momentos iniciáticos:
1917 a 1922: instauração de um debate sobre o Modernismo – questionamento das instituições artísticas.
*1913: Exposição Lasar Segall no Centro de Ciências, Letras e Artes (Campinas).
1922 a 1928: Klaxon, Pau-Brasil, Antropofagia (revistas) - artistas brasileiros em Paris; visita de Blaise Cendrars (1924) e Filippo Tommaso Marinetti (1926) ao Brasil.
1930 a 1940: Surgimento das associação de artistas modernistas e momento da temática social; noção de realismo; o SPAM (Sociedade Pró Arte Moderna) e o CAM (Clube dos Artistas Modernos); os Salões de Maio (1937-39); primeira visita de Margherita Sarfatti ao Brasil (1930).
1948: Introdução do debate sobre a Abstração e surgimento das instituições artísticas promotoras de arte moderna.
Foram apresentados alguns pressupostos da historiografia brasileira sobre o Modernismo:
ARTE ACADÊMICA X ARTE MODERNA – Rio de Janeiro (capital do Império, séc. XIX) X São Paulo (capital republicana do séc. XX).
MODELO PARA NOSSA NARRATIVA: SÃO PAULO (comparação com caso europeu e a emergência das vanguardas).
IDENTIDADE DA ARTE BRASILEIRA X LINGUAGEM PLÁSTICA INTERNACIONAL DA ARTE – debate sobre o Realismo e a temática social da pintura, período do entreguerras.
DESCOMPASSO ENTRE EVOLUÇÃO DA ARTE MODERNA NO BRASIL EM RELAÇÃO À EUROPA – formação do público para apreciação da arte moderna; questão que o crítico Sérgio Milliet evocará por via do que ele chama de “grau de comunicabilidade da obra de arte”.
FIGURATIVISMO X ABSTRACIONISMO – questão que vem à tona com a criação do antigo MAM de São Paulo, em 1949 e se instaura com a Bienal de São Paulo.
Discurso X Busca De Uma Linguagem Plástica Modernista
Termos críticos modernistas já podem ser encontrados nos textos de Mário de Andrade, Oswald de Andrade e Menotti del Picchia a partir da segunda metade dos anos 1910
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Para a historiografia brasileira, eles não encontram equivalente em obras de artistas como Anita Malfatti (estopim da polêmica em torno de arte moderna que leva à Semana de 22) e Victor Brecheret, naquele primeiro momento.
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COMO, ENTÃO, PODERÍAMOS FALAR DE “VANGUARDA” NO CASO BRASILEIRO? - questão formulada por Annateresa Fabris em O Futurismo Paulista (1994). A sua Interpretação do Modernismo parte da definição proposta por Renato Poggioli (“Teoria dell’arte d’avanguardia”, 1962). Neste sentido, o Modernismo teria tido 4 momentos distintos:
- Os dois primeiros (Ativista e Antagônico) – Ideologia da Vanguarda, momentos em que se formulam os métodos e fins da ação
- Os dois últimos (Niilista e Agônico) – traços irracionais, pensados mais na dimensão histórica
Momento da Vanguarda no Brasil: Antecedentes da Semana de 1922 (1917-1922)
Observa-se na crítica modernista:
Momento militar – terminologia militar em textos de Oswald de Andrade e Menotti del Picchia
Promoção de Victor Brecheret como artista moderno (1921 – prêmio Salon d’Automne, em Paris)
Primeira defesa pública do Futurismo, por Menotti del Picchia (Correio Paulistano, 6 de dezembro 1920)
Estratégia de organização da Semana de Arte Moderna
Criação da Revista Klaxon – promoção das ideias modernistas
Futurismo vs. “Momento futurista”
No caso brasileiro, a escolha do Futurismo como bandeira teria os seguintes significados:
Dos movimentos dos anos 1910, o italiano é o mais amplo
O mais conhecido do público brasileiro – ideias de Marinetti são debatidas desde 1909 no campo da literatura
Futurismo como sinônimo de “estranho” e “inusitado” – comportamento político
Parnasianismo = Classicismo vs. Futurismo = Anti-classicismo
Desenvolvimento industrial da cidade de São Paulo tomado como modelo
Características deste “Momento Futurista” (anterior à Semana de 22)
Negação da tabula rasa marinettiana e busca da noção de um passado que não negasse a herança das gerações anteriores
Crítica à ideia de um conceito de modernidade mecanicista e materialista
Defesa da personalidade individual vs. identidade de grupo
Recusa a alguns métodos de Marinetti
Desejo de determinar um corpus teórico para as proposições de arte moderna
Busca de uma arte purificada
Para exemplificar as discussões suscitadas apresentou-se a obra de Anita Malfatti, “Torso/Ritmo”, 1915-1916, carvão e pastel/papel, 61 x 46,6 cm, MAC USP. E “Homem de Sete Cores”, 1915-1916, carvão e pastel sobre papel, 60.70 cm x 45.00 cm, Museu de Arte Brasileira - FAAP (São Paulo, SP).
No fechamento da aula comentamos três respostas de distintas que foram formuladas para a questão: O que é, então, a Vanguarda Brasileira?
Ronaldo Brito (“Neoconcretismo: Vértice e Ruptura do Projeto Construtivo Brasileiro”, 1985): vanguarda construtiva (anos 1950) como momento deflagrador de uma prática e de uma teoria artística realmente modernas. → outro traço distintivo da nossa vanguarda: busca da identidade nacional.
Annateresa Fabris (“Modernidade e Vanguarda: O Caso Brasileiro”, 1993): contesta as teses de Ronaldo Brito e identifica, em primeiro lugar, um elemento que marca a nossa modernidade já no final do século XIX e início do século XX → o contexto urbano e industrial de São Paulo, onde se forma a crítica modernista. Vê, também, uma atitude vanguardista na crítica paulista em torno da Semana de 22.
Paulo Herkenhoff (24a. Bienal de São Paulo, 1998): O manifesto antropófago de Oswald de Andrade instaura essa Vanguarda Brasileira - ESSA TEM SIDO, CONSEQUENTEMENTE, A NARRATIVA PARA O AMBIENTE INTERNACIONAL.
Planilha Verbete (obras X alunos): preencher o seu nome na linha da obra escolhida para o verbete
https://docs.google.com/spreadsheets/d/1nMDn8ACACGys7ZVYHR2KTn7ZpcPbUeNrTdF3zfcPBRY/edit#gid=0 -
Aula V (22/09) – Arte e indústria na primeira metade do século XX (convidada: Dra. Patrícia Freitas)
LEITURAS REF. PARA AULA:
- BENJAMIN, Walter. A obra de arte na época da possibilidade de sua reprodução técnica (5a versão). In: Estética e sociologia da arte. Edição e tradução João Barrento. Belo Horizonte: Autêntica Editora, 2017.
- PEVSNER, Nikolaus. Os pioneiros do desenho moderno: de William Morris a Walter Gropius. Tradução João Paulo Monteiro. São Paulo: Martins Fontes, 2002. Cap. 1: Teorias da Arte, de Morris a Gropius, pp.1-26.
- MOTTA, F. Art Nouveau, modernismo, ecletismo e industrialismo. In: ZANINI, Walter. História geral da arte no Brasil. São Paulo, Instituto Walther Moreira Salles, Fundação Djalma Guimarães, 1983. v.1, pp. 453-483.
- FREITAS, P. M. S.. Panorama das artes decorativas entre 1950 e 1960. ARTis On. Instituto de História da Arte, Faculdade de Letras, Universidade de Lisboa, Portugal, v. 1, p. 3, 2015. ISSN 2183-7082.
OBRAS DO MAC DE REF. PARA A AULA:
- Fulvio Pennacchi. Estudo para Cartaz do Carnaval, 1935. grafite sobre papel. 18,3 cm x 13,5 cm. Doação artista.
- Mário Zanini. Estudo para Painel, c. 1960. guache, crayon, lápis-de-cor e grafite sobre papel. 31,9 cm x 64,2 cm. Doação família Zanini.
- Flávio de Carvalho. Ser Mitológico, 1953. guache sobre cartolina. 60,7 cm x 44,4 cm. Doação artista.
Resumo – convidada: Dra. Patrícia Freitas:
A aula tratou da relação entre Arte e indústria na primeira metade do século XX, começando pela caracterização da Situação da indústria na Inglaterra e da vida do proletariado inglês pós-revolução industrial. Veja-se citação de F. Engels. “A situação da classe trabalhadora na Inglaterra”, 1845 (Alemanha) e 1891 (Inglaterra): “A condição da classe trabalhadora é a base real e o ponto de partida de todos os movimentos sociais do presente, porque é o ápice mais alto e mais claro da miséria social existente em nossos dias.” E também citação de N. Pevsner, “Os pioneiros do desenho moderno”, 1936, p. 33: “Empregavam-se crianças de cinco ou seis anos, cujo horário de trabalho foi reduzido em 1802, depois de grandes lutas, para doze horas por dia. Em 1833 trabalhavam nas fiações de algodão: 61.000 homens, 65.000 mulheres e 84.000 crianças menores de dezoito anos.”
Passamos então a uma breve história do estatuto do artista até pós revolução industrial:
Idade Média - começo da era moderna: Pintura e escultura = ofícios manuais, não intelectuais - “artes mecânicas”;
Século XV ao XVIII: Méritos dos artistas = narrativas focam nos aspectos puramente especulativos do trabalho; Ressaltam a importância da matemática na concepção da obra - perspectiva; O papel da inspiração - artista como erudito; Não detalhavam a execução material da obra; Não descreviam a vida no ateliê.
*** Criação da Academia Real de Pintura e de Escultura (1648 França) - formação de artistas.
Meados do séc. XIX: crise no sistema da Academia de Arte: O talento de um artista não se ensina/aprende; O mito do “artista maldito” - aquele que não se encaixa nas regras; Soma-se: o questionamento desse artista apartado da sociedade que o cerca.
Papel da arte em uma sociedade industrial;
Substituição do trabalho artesanal pela manufatura;
Qual o problema da substituição do trabalho artesanal pela manufatura?
Teares mecânicos;
Padronagens feitas por fabricantes;
Artistas afastados das fábricas;
Trabalhadores afastados do processo criativo.
1847: produção de “manufaturas artísticas” - reforma estética.
Exemplo da produção têxtil do período: Textiles, 1851, Carpet, Henderson & Co.: Durham, que participou da Grande Exposição dos Trabalhos da Indústria de Todas as Nações, Londres, 1851. Ocasião de apresentação do poderio das Nações, consequentemente de sua capacidade de produção industrial. Em comparação ao padrão anterior foi apresentado outro, que seria uma proposta moderna, e que seria capaz de responder às questões de seu tempo na produção têxtil de Owen Jones, Desenho de padrão no Journal of Design and Manufactures, 1852. Na sequência foi apresentado o trabalho de William Morris (1834-1896), Daisy, 1861, Papel de parede, e Pimpernel, 1876, Papel de parede. Londres, Victoria and Albert Museum. A produção de Morris é tomada como exemplar pois se apresentaria em resposta a duas questões principais: problema estético: desqualificação do produto industrial e problema social: alienação do trabalhador.
Arte “pelo povo e para o povo”.
Passando dessas experiências e debates iniciais em torno da produção moderna e a relação do trabalho artístico com a indústria, foram apresentados desenvolvimentos dessa relação na Áustria: Wiener Werkstätte, Viena, 1903-1932. (Loja da Apple em Viena, 2018.); Josef Hoffmann, estudo para uma lata de cigarros, 1912, lápis e crayon sobre papel, MAK, Viena; Maria Likarz-Strauss, estudo para o tecido “Montag” (Segunda), Viena, 1928, MAK, Viena. Na União Soviética: Ateliê Superior Estatal Técnico-Artístico, ou VKhUTEMAS, Roupas esportivas e roupas de trabalho sem gênero, 1928, e as estampas para tecido, 1930, produzidas na URSS (As artes industriais como um projeto de Estado). Na Alemanha: Deutscher Werkbund ("Associação Alemã de Artesãos"), 1907; Peter Behrens, Fábrica, 1909-10, Poster para AEG, 1912; Bauhaus (1919-1933): “casa da construção”, (Uma escola para construir uma nova cidade e uma nova cidade faz nascer uma nova sociedade). Escola de grande Importância para a disseminação da arquitetura moderna. Foto de Alunas dentro da Bauhaus, 1927. *Gunta Stölzl (1897 – 1983) responsável atelier de tapeçaria.
Na sequência foi apresentado um exemplo de mobiliário moderno de Marcel Breuer, Cadeira B 64, 1928, que em seguida foi comparada com outras duas cadeiras, uma de 1851, Autor desc., Viena, e a outra de c. 1883 de Mackmurdo, Inglaterra. Evidenciando assim a transição do desenho e da execução de artesanal para industrial.
Voltando aos exemplos de disseminação da linguagem moderna para produção industrial vemos na Itália a emergência da Importância das feiras, tendo como exemplo a 1a Mostra de Arte Decorativa, Monza, Itália, 1923 (Origem da Trienal de Milão). E vemos a propagação do ideário modernista através da educação, nos EUA, com Josef Albers ensinando na Black Mountain College, North Carolina, c. 1946. E no Brasil, o Liceu de Artes e Ofícios de São Paulo, fundado em 1873., e o Curso de desenho industrial no IAC MASP, 1951-53.
Na segunda metade da aula foi apresentada A coleção de artes aplicadas do MAC USP (1920-1960). Da qual se partiu para o projeto da exposição “Projetos para um cotidiano moderno no Brasil, 1920-1960”, composta pelos núcleos que foram apresentados com alguns exemplos de obras:
Desenhos para cartazes e ilustrações
Fulvio Pennacchi, Estudo para cartaz de carnaval 3, 1935, Grafite sobre papel, 18,3 x 13,5 cm; Coleção MAC USP, Cartaz de carnaval, 1932, Coleção IMS.
Vicente do Rego Monteiro, Tupã, 1920, Aquarela e nanquim sobre papel, 35,5 x 24,5 cm. O Boto, 1921, aquarela e nanquim sobre papel, 35,4 cm x 26 cm, Aquisição MAC USP.
Di Cavalcanti, Sem título (Figuras Femininas em Cenário), 1948, Guache sobre papel, 65,8 x 49,9, Coleção MAC USP. Capa da revista Rio, março, 1947. Biblioteca Nacional.
Projetos para murais públicos e privados
Mario Zanini, Estudo para Painel, c. 1960, guache, crayon, lápis-de-cor e grafite sobre papel, 31,9 cm x 64,2 cm. Doação família Zanini. Coleção MAC USP. Trabalhadores, 1964, aquarela sobre papel, 33 cm x 48,8 cm, Doação família Zanini. Lavadeiras, 1965, xilografia sobre papel, 30 cm x 40,5 cm, Doação família Zanini.
Foto: Residência do Sr. Golombek. Arquiteto Gilberto Junqueira Caldas, Mural de Mário Zanini, 1959.
Estudos para estamparia têxtil
Antonio Gomide, Estudo para estamparia têxtil nº 7, c.1922, Aquarela sobre papel, 17,9 x 13,9 cm, MAC USP. Estudo para estamparia têxtil nº 14, c.1922, Aquarela sobre papel, 18,7 x 13,8 cm, MAC USP. Estudo para estamparia têxtil nº 3, c. 1922, Aquarela sobre papel, 17,9 x 14,1 cm, MAC USP.
Estudos para figurinos e cenários
Di Cavalcanti, Scenário nº 1 – 1900, 1935, Guache sobre papel. 16 x 21,7 cm. MAC USP.
Flávio de Carvalho, Série Balé “A Cangaceira”, idealizado por Flávio de Carvalho, Aurélio Milloss e Camargo Guarnieri. A Cangaceira, 1953, Guache sobre cartolina, 58,1 x 39 cm. MAC USP; Cenário, 1953, Guache sobre cartolina, 47,8 x 65,3 cm. MAC USP; A Burguesa, 1953, Guache sobre cartolina, 63,8 x 44,2 cm. MAC USP; O Político, 1953, Guache sobre cartolina, 63,8 x 44,2 cm. MAC USP; A Louca, 1953, Guache sobre cartolina, 56,9 x 38,5 cm. MAC USP; A Feiticeira, 1953, Guache sobre cartolina, 58,7 x 30,3 cm. MAC USP; O Fantasma da Horta, 1953, Guache sobre cartolina, 57,5 x 36 cm. MAC USP; Ser Mitológico I, 1953, Guache sobre cartolina, 57,2 x 38 cm. MAC USP; Ser Mitológico, 1953, Guache sobre cartolina, 60,7 x 44,4 cm. MAC USP.
O conceito de artes aplicadas
CHILVERS, Ian, OSBORNE, Harold. The Oxford Dictionary of Art. Nova Iorque: Oxford University Press, 1994.
“artes decorativas”: termo contendo artes aplicadas e também incluindo objetos que são feitos puramente para decoração.”
“artes aplicadas”: termo que descreve o desenho ou decoração de objetos funcionais para torná-los esteticamente agradáveis. É usado em distinção às belas artes, embora muitas vezes não haja clara linha divisória entre os dois.”
“belas artes”: termo usado para descrever as artes ‘maiores’, não-utilitárias, em oposição às artes decorativas ou aplicadas. Em seu uso mais comum, o termo cobre pintura, escultura e arquitetura.”
Questões em torno do conceito de artes aplicadas
Existência única x reprodutibilidade
Arte x artefato cultural
Artista x artesão, designer (industrial, gráfico), ceramista, arquiteto, decorador, cartazista, ilustrador, etc.
Acepção utilizada para a Exposição “Projetos para um cotidiano moderno”:
Modernidade ampliada - circulação
Objetos de arte
Artistas múltiplos
Um texto basilar para se pensar a relação entre arte e indústria é: A obra de arte na época da possibilidade de sua reprodução técnica de W. BENJAMIN, 2017, 1936, p. 15: “(...) Pode dizer-se, de um modo geral, que a técnica da reprodução liberta o objeto reproduzido do domínio da tradição. Na medida em que multiplica a reprodução, substitui a sua existência única pela sua existência em massa. E, na medida em que permite à reprodução vir em qualquer situação ao encontro do receptor, atualiza o objeto reproduzido.”
Foram apresentados dois diagramas canônicos para interpretação da arte moderna e para as “artes aplicadas”, um de Alfred Barr, “Cubism and Abstract Art”, 1936. MoMA. E outro de René D’Harnoncourt, “Modern Art in Your Life”, 1949. MoMA, seguido de um exemplo da aplicação deste último no espaço expositivo no museu: “Surrealismo e o fantástico”: vista de uma vitrine e da galeria de pinturas e esculturas, “Modern Art in Your Life”, 1949, MoMA, que evidencia a mudança de paradigma na interpretação da produção de artes ligadas à indústria naquele período. E finalizando a aula vimos como esse processo se deu nA formação da coleção de artes aplicadas do MAC USP:
Contexto de reavaliação da história da arte moderna no Brasil;
Exposições organizadas por Walter Zanini (1963-1978): 1968: Antônio Gomide; 1973: Flávio de Carvalho; 1974: Vicente do Rego Monteiro; 1976: Mário Zanini.
Fatores que colaboraram para a formação da coleção:
Ampliação do campo de pesquisa da História da Arte, acerca das relações entre arte e indústria;
Cinquentenário da Semana de 22, em 1972: espólios de artistas que haviam trabalhado em outros meios (que não só a pintura, a escultura e a arquitetura modernas) emergiram;
Reavaliação da produção do Grupo Santa Helena.
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LEITURAS REF. PARA AULA:
- *Guia do acervo MAC USP / organização Ana Magalhães, Edson Leite e Helouise Costa. São Paulo : Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, 2019.88 p. ; il. -- (MAC Essencial 11)
- TOLEDO. Carolina R. de. A doação Nelson Rockefeller de 1946 no Acervo do Museu de Arte Contemporânea da USP. REVISTA DE HISTÓRIA DA ARTE E ARQUEOLOGIA. N. 23 / jan/jun DE 2015. ISSN 2179-2305 (online). ISSN 1413-0874 (impresso).
- DASAL, Jennifer. How MoMA and the CIA Conspired to Use Unwitting Artists to Promote American Propaganda During the Cold War. Art's role in American intelligence history features in the new book 'ArtCurious: Stories of the Unexpected, Slightly Odd, and Strangely Wonderful in Art History'—read an excerpt here. September 24, 2020. https://news.artnet.com/art-world/artcurious-cia-art-excerpt-1909623
OBRAS DO MAC DE REF. PARA A AULA:
- Doações Nelson Rockefeller
- Doações Matarazzo
- Bienal de SP
- Doação Di Cavalcanti
Resumo
A aula tratou das Narrativas da Arte Moderna no Acervo do MAC USP. Mas antes de entrarmos no assunto propriamente abrimos a aula com uma breve explicação do funcionamento do sistema de numeração para as obras no acervo do MAC USP, detalhando como é a composição do número de tombo sob o qual todos os itens da coleção do museu são registrados. Exemplo: Marino Marini, Grande Cavalo, 1951, bronze, 215 cm x 205 cm x 107 cm, Doação Yolanda Penteado e Francisco Matarazzo Sobrinho, 1963.2.13. Os quatro primeiros dígitos (1963) formam o ano de entrada no acervo, o segundo número da sequência (2) é a ordem de entrada no acervo naquele ano [2º entrada de obras, ano 1963], e o último número (13) é o item individualizado dentro de seu conjunto, organizado por ordem alfabética de sobrenome de artista. Ano 1963, Conjunto 2, Item 13.
Entrando na história do MAC, começamos por uma foto do Studio Labor: Vista aérea do Parque Ibirapuera, 1954 ca. A imagem mostra a região do Ibirapuera com suas construções recém terminadas para as Comemorações do IV Centenário da Cidade São Paulo. A sede atual do MAC retoma essa origem de seu acervo, na coleção formada no antigo Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM). Essa instituição, que por sua vez, teve seu acervo constituído em grande parte por obras advindas da Bienal de Arte de São Paulo. O evento, na sua segunda edição em 1953, fez parte das Comemorações do IV Centenário na inauguração do Parque do Ibirapuera em dezembro, para ter duração até o aniversário da cidade em janeiro de 1954.
Apresentamos o personagem envolvido com todas essas iniciativas, Francisco Antônio Paulo Matarazzo Sobrinho, mais conhecido como Ciccillo Matarazzo (1898 - 1977). Ele foi um industrial, mecenas e político, filho de Andrea Matarazzo e sobrinho do conde Francesco Matarazzo. Ciccillo fundou em 1948 o MAM e em 1951 a Bienal Internacional de Arte de São Paulo, entidade que presidiu até a sua morte e foi o presidente da Comissão Organizadora das Comemorações do IV Centenário. Foi o responsável pelo convite para o arquiteto Oscar Niemeyer projetar o parque e seus pavilhões: Das Indústrias, Das Nações, Dos Estados e o Palácio da Agricultura, atual sede do MAC.
Na sequência foram destacados dois pontos constitutivos do discurso sobre a modernidade que se materializaram na espacialidade deste complexo da cidade. Primeiro a obra de Victor Brecheret, Monumento às Bandeiras, 1921/1951-53, granito. Monumento que originalmente foi planejado para ficar nos jardins do Museu do Ipiranga e integrar a narrativa em torno da Independência do Brasil, função projetada para o edifício-monumento, mas que foi “atualizado” e “modernizado” para fazer parte do contexto do parque. O segundo monumento que compõe o discurso criado em volta do parque é o trabalho de Galileo Emendabili, Mausoléu ao Soldado Constitucionalista de 1932, 1949/1970, mármore e bronze. Referências mencionadas: Bandeirantes em movimento: entre disputas e conciliação Por Tadeu Chiarelli - 9 de julho de 2020, ARTE!Brasileiros. Palazzo della Civiltà Italiana, EUR, Rome e Foro Italico o Foro Mussolini. E Nas matas com pose de reis: a representação de bandeirantes e a tradição da retratística monárquica européia de Paulo César Garcez Marins, revista do ieb n 44 fev 2007.
No contexto de inauguração do parque e das comemorações do IV centenário, o MAM se transfere para dentro do parque. Vimos uma imagem do final da década de 50 do museu instalado no pavimento térreo do atual Pavilhão da Bienal Fonte: Arquivo Histórico MAC USP. O MAM, fundado em 1948, foi desmembrado em duas instituições a Bienal de São Paulo, fundação criada em 1962 e o MAC, fundado na USP em 1963, recebendo acervo criado no MAM.
Passamos ao detalhamento de como se dava a relação entre O MAM e a Bienal de São Paulo, 1951-1961. Como o acervo do museu era originado na bienal permanecia no registro das obras o Sistema de premiação em 3 categorias: Pintura, Escultura e Obras em papel [então catalogadas como “gravuras”]. Que estavam divididas em Dois tipos de premiação: os chamados prêmios regulamentares e os prêmios de aquisição - para ampliação do acervo do MAM. Na Separação entre o MAM e a Bienal de São Paulo a USP recebeu o acervo do MAM dividido em 3 coleções:
Coleção Francisco Matarazzo Sobrinho (429 obras)
Coleção Francisco Matarazzo Sobrinho & Yolanda Penteado (19 obras)
*Aquisição de 132 obras (1946-47), entre a França e a Itália para criação do MAM
Coleção MAMSP (1242 obras, das quais aprox. 650 obras vieram do “ambiente” da Bienal de São Paulo)
* Doações Nelson Rockefeller (1946 e 1951)
* doação Di Cavalcanti para o MAM (1952) - 564 obras sobre papel
Na segunda parte da aula começamos assistindo a um filme de . Nele acompanhamos um passeio pelo pavilhão criado pelo arquiteto Rino Levi em terreno na Avenida Paulista onde hoje é o Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand (MASP). A filmagem mostra Yolanda Penteado, Ciccillo Matarazzo e outras pessoas circulando pelo espaço expositivo e depois passa a focalizar obras que foram premiadas nesta edição e consequentemente estão no acervo do MAC. Dentre elas destacamos: Maria Leontina, Natureza-morta, 1951, óleo sobre tela, 64,4 cm x 91,6 cm, Doação Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1963.3.555. Danilo Di Prete, Limões, 1951, óleo sobre tela, 48,6 cm x 64 cm, Doação Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1963.3.474. Tarsila do Amaral, Estrada de Ferro Central do Brasil, 1924, óleo sobre tela, 142 cm x 126,8 cm, Doação Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1963.3.392. Ivan Serpa, Formas, 1951, óleo sobre tela, 97 cm x 130,2 cm, Doação Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1963.3.612. Seguimos com a III Bienal de São Paulo, 1955: vista do espaço dedicado para a exibição das obras de Maria Martins. Fonte: Arquivo Histórico Wanda Svevo (Bienal), quando ela ainda ocupava o pavilhão que hoje é sede do Museu Afro Brasil.
Passamos ao MAC USP nos primeiros anos: Programa Retrospectivo e Prospectivo, começando pelo Primeiro diretor do MAC USP: Prof. Walter Zanini (1963-1978).
primeira recatalogação do acervo do MAC USP (1973) - ver catálogo Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo
aquisições de novas obras de arte moderna
*Na Bienal de São Paulo dos anos 1960
*Através de um programa de exposições de arte moderna
exposições de jovens artistas para colecionar novas práticas artísticas
Mostramos a primeira sede do MAC no terceiro andar do Pavilhão da Bienal com imagem Vista da exposição “Homenagem a Francisco Matarazzo Sobrinho”, 1977 Foto: Gerson Zanini, Projeto expográfico: Tomoshige Kusuno, Fonte: Arquivo Histórico do MAC USP. Em destaque as obras de Umberto Boccioni, Desenvolvimento de uma Garrafa no Espaço, 1912, gesso patinado, 39,7 cm x 60,1 cm x 32,7 cm, Doação Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1963.3.80. E Marino Marini, Grande Cavalo, 1951. Na sequência vemos uma fotografia de uma intervenção que ocorreu em uma exposição do MAC, Arte/Ação (Genilson Soares & Francisco Iñarra), “Ênfase na escultura”, 1977, Cortesia: Galeria Jaqueline Martins, demonstrando as interações entre o acervo e as novas práticas artísticas. E outro trabalho, Arte/Ação (Genilson Soares & Francisco Iñarra), “Dualidade MAM/MAC”, 1977 - apresentada na XIV Bienal de São Paulo na seção “arqueologia do urbano”, Cortesia: Galeria Jaqueline Martins, explicitando as relações entre as duas instituições.
O museu teve ainda, antes da sede atual, uma outra sede no campus da Cidade Universitária Armando de Salles Oliveira, do arquiteto Calor Lemos, que foi inaugurada em 1992. A sede atual foi inaugurada em 2012, tendo sido lançado o projeto em 2004, no aniversário de 450 anos da cidade de São Paulo. Vemos duas imagens imagens do prédio sede do MAC juntas a uma imagem da Esplanada dos Ministérios em Brasília, com destaque para os edifícios “tipo” dos ministérios. Finalizamos a aula com os trabalhos de Mauro Restiffe, “Obra”, 2012, 12 c-prints, 138 x 207 cm, MAC USP e “Empossamento”, 2003, série de c-prints de formato médio, MAM, São Paulo. Concluímos com a discussão de qual a versão da história da arte moderna no Brasil que o acervo do MAC conta e a sua relação com o projeto moderno que ainda reverbera entre nós.
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ATIVIDADE [1ª CRIAÇÃO DE LISTA DE OBRAS A PARTIR DO ACERVO ONLINE MAC-USP]
ATIVIDADE [ENTREGA DA 1ª VERSÃO DO VERBETE]
LEITURAS REF. PARA AULA:
- HARRISON, Charles ... [et al]. Capítulo 1 - O Primitivismo e o "Moderno". In: Primitivismo, Cubismo, Abstração. Começo do século XX. São Paulo: Cosac & Naify Edições, 1998.
OBRAS DO MAC DE REF. PARA A AULA:
- Egon Schiele. Autorretrato, c. 1910. crayon e aquarela sobre papel Kraft. 45,5 cm x 25,5 cm. Comodato (Coleção Robert Schwarz).
- Lasar Segall.
Perfil de Zulmira, 1928. óleo sobre tela. 62,5 cm x 54 cm. Doação Maurício Segall e Oscar Klabin Segall. *Acervo: Outras Abordagens, vol.2. p. 89.- Flávio de Carvalho. Minha mãe morrendo.
- Oswaldo Goeldi.
Resumo:
A aula tratou das manifestações artísticas que fazem parte do chamado Expressionismo, termo amplamente aplicado às artes em geral e em várias acepções. Na História da Arte: alternativo ao termo pós-impressionismo: referência às novas tendências anti-impressionistas da arte, i.e., não-realistas, existentes pelo menos desde 1903-1905. De modo geral: define-se como corrente que faz uso simbólico da cor e da linha – afirmação da visão de mundo do artista – expressão da subjetividade. Precursores: PAULA MODERSOHN-BECKER (1876-1907), EMIL NOLDE (1867-1956) e EDVARD MUNCH (1863-1944). Artistas tomados como referência: Van Gogh, Gauguin e os Nabis, e os Fauves
IMPRESSIONISMO X EXPRESSIONISMO
Os Três grupos iniciais comumente considerados pela historiografia tradicional:
Fauves, na França (3 exposições entre 1905-1908): Henri Matisse, Maurice de Vlaminck, Georges Rouault
A Ponte, em Dresden (Alemanha): fundado em Dresden, 1905 por 4 estudantes de arquitetura, dentre eles, Ernest Ludwig Kirchner (1880-1938) e Karl Schmidt-Rottluff (1884-1976)
O CAVALEIRO AZUL, em Munique, 1911, com uma organização mais frouxa, sem publicação de manifesto
Principais artistas: Wassily Kandinsky (1866-1944) e Paul Klee (1879-1940)
Nome é dado a partir do título de um quadro de Kandinsky
Detalhamos os dois principais grupos
A Ponte:
1906: publicação de um manifesto – revolucionar o mundo através da pintura ⇨ Nome “A Ponte” simbolizava a ligação ou ponte que estes artistas formariam com a arte do futuro.
Alicerces filosóficos do grupo: Assim falava Zaratustra de Friedrich Nietzsche.
Estabelecimento de uma oficina de pintura e recuperação das técnicas tradicionais da xilogravura.
O cavaleiro azul: Fundadores de uma revista de mesmo nome
Kandinsky ⇨ Dois escritos importantes: Do Espiritual na Arte (1911) e Ponto e Linha sobre Plano (1917-21).
Klee ⇨ seus Diários e Credo Criativo.
Pesquisa de Klee e Kandinsky sobre a pintura levaram à comparações com a música.
Fizemos a leitura de trechos de Do Espiritual na Arte livro de Wassily Kandinsky, 1912.
Passamos a tratar de alguns exemplos de obras que se tornaram referências para os grupos expressionistas:
Vincent van Gogh, “A noite estrelada”, 1889, óleo/tela, MoMA, Nova York
Edvard Munch, “O Grito”, 1893, Nationalgalerie, Oslo
Paula Modersohn-Becker, “Mãe ajoelhada amamentando seu filho”, 1906, óleo/tela, Nationalgalerie, Berlim
OBS: discutimos como a figura de Modersohn-Becker (figura feminina nua na paisagem) parece remeter à ideia de um estado primevo de relação harmônica do indivíduo com a natureza - ver também as práticas de naturismo, idealizadas por Adolf Koch (Alemanha) - neste sentido, ver MASP Palestras | Suzanne Valadon e o motivo das banhistas na cultura artística pós-impressionista https://www.youtube.com/watch?reload=9&v=mlRfFfF75K8
Henri Matisse, estudo para “Luxo, calma e volúpia”, 1904, óleo/tela, MoMA, Nova York
Emil Nolde, “Profeta”, 1912, xilogravura, MoMA, Nova York
Ernest Kirchner, “Auto-retrato com modelo”, óleo/tela, 1910/1926, 150,4 x 100 cm, Kunsthalle, Hamburgo
Wassily Kandinsky, “Sem Título”, 1910-13, aquarela e nanquim/papel, Musée National d’Art Moderne - Centre Georges Pompidou, Paris
Na segunda parte da aula tratamos do Expressionismo no Brasil, em dois momentos:
Primeiro momento - Anos 1910: Anita Malfatti e Lasar Segall
Anita Malfatti - formação na Alemanha, junto a Lovis Corinth em Berlim, dentre outros (1910-1914); viagem aos Estados Unidos (1915-16), onde se estabelece em Nova York e convive com os artistas da Ashcan School
Lasar Segall - formação na Academia Imperial de Berlim a partir de 1906; a partir de 1914, interessa-se pelo expressionismo; funda em 1919 o Grupo da Secessão de Dresden, juntamente com Otto Dix e outros artistas
OBSERVAÇÃO: é a historiografia da arte no Brasil que lê as experiências de Anita e Segall na chave do expressionismo, também por sugestão da interpretação, sobretudo, de Mário de Andrade a posteriori.
Foram apresentadas algumas obras destes artistas:
Anita Malfatti, “A mulher de cabelos verdes”, 1915-16, óleo/tela, Coleção Ayrton Queiroz, Fortaleza
Anita Malfatti, “A estudante”, 1915-16, óleo/tela, MASP
Lasar Segall, “Os eternos caminhantes”, 1919, óleo/tela, Museu Lasar Segall - exibida na Exposição de Arte Degenerada, em 1937
Lasar Segall, “Interior de pobres II”, 1921-22, óleo/tela, Museu Lasar Segall
Segundo momento - Anos 1930: expressionismo e pintura social
Ver crítica de Mário de Andrade, sobretudo em torno da pintura de Lasar Segall
↓
Expressionismo ↔ realismo (assunto/conteúdo social)
1933: recepção da obra de Käthe Kollwitz no Brasil (exposição CAM) e conferência de Mário Pedrosa sobre sua obra - ênfase sobre o assunto social e relação com o expressionismo
Foram apresentadas algumas obras que fariam parte deste segundo momento do expressionismo no Brasil. A primeira pela leitura feita por Mário Pedrosa:
Käthe Kollwitz, “A viúva I” (do álbum Guerra), 1921-22 (publicado em 1923), xilogravura
E as outras duas pela leitura feita por Mário de Andrade:
Lasar Segall, “A casinha branca”, 1935, óleo/tela, coleção particular
Lasar Segall, “Navio de emigrantes”, 1939-41, óleo/tela, Museu Lasar Segall
Referências citadas:
CHIARELLI, Tadeu. Cat. exp. Segall realista. São Paulo: Centro Cultural da FIESP/Galeria do Sesi, 2008.
CHIARELLI, Tadeu. Um Modernismo que veio depois. São Paulo: Alameda, 2012.
Cândido Portinari e Tarsila do Amaral, que estão produzindo nesse mesmo contexto, mas não são lidos na chave do expressionismo.
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A tarefa consiste na elaboração de um Verbete para uma obra do acervo artístico do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC-USP).
O Verbete deve ser referente obra escolhida na Planilha Verbete (obras X alunos).
A obra que deve ser escolhida para escrita do Verbete está na lista “OBRAS EM DOMÍNIO PÚBLICO”.
Obs.: Disponível no MAC USP | Acervo, acessível através do link: acervo.mac.usp.br/acervo/index.php/LoginReg/joinGroup/group_id/15
O Verbete deve seguir como modelo aqueles que estão nas publicações: “Acervo: outras abordagens”, vol. I ao IV, disponíveis no Portal de Livros Abertos da USP: MAC Essencial.
O Verbete deve ter no máximo 2.000 caracteres.
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A tarefa consiste na formulação de uma Lista de Obras a partir do acervo artístico do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC-USP).
A lista deve ser gerada no MAC USP | Acervo.
O nome da Lista de Obras deve ser o primeiro e último nome do aluno após o “1ª”. Ex.: “1ª_BRENO_FARIA”
A Lista de Obras deve ser gerada com a função “Baixar como: Lista completa [pdf]”. Obs.: O nome do arquivo PDF deve ser igual ao nome da Lista.
Todas as obras do acervo online com imagens podem ser utilizadas para compor a Lista de Obras.
A Lista de Obras deve corresponder aos tópicos já tratados em aula, uma obra para cada tópico, na sequência das aulas:
Moderno, Modernidade e Modernismo;
A institucionalização da arte moderna: exposições e museus paradigmáticos;
As duas primeiras décadas do século XX: As chamadas Vanguardas Históricas na Europa;
Arte e indústria na primeira metade do século XX;
Narrativas da arte moderna dentro do acervo do MAC-USP.
- A Lista de Obras deve ter 5 itens.
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LEITURAS REF. PARA AULA:
- Murrell, Denise. “African Influences in Modern Art”. In Heilbrunn Timeline of Art History. New York: The Metropolitan Museum of Art, 2000–. http://www.metmuseum.org/toah/hd/aima/hd_aima.htm (April 2008).
- "15. Primitive” / Mark Antliff and Patricia Leighten In.: Nelson, Robert S. (ed). Shiff, Richard (ed). Critical terms for art history. 2. ed.. Chicago London, University of Chicago Press, 2003.
OBRAS DO MAC DE REF. PARA A AULA:
- Paul Klee. A Santa da Luz Interior, 1921. litografia sobre papel. 38,9 cm x 26,7 cm. Doação Museu de Arte Moderna de São Paulo. *Acervo: outras abordagens, vol.1. p. 63
- Vicente do Rego Monteiro. 1920/21. aquarela e nanquim sobre papel. Aquisição MAC USP.
Mani Oca / O Nascimento de Mani. 28 cm x 36,5 cm.
O Boto. 35,4 cm x 26 cm.
A Morte do Prisioneiro. 35,8 cm x 28,5 cm.
A Noite sai da Noz de Tucunã. 32,7 cm x 28,1 cm.
Um Tuchauã. 28,4 cm x 16 cm.
Uma Jovem, 28,4 cm x 15,9 cm.
Coaraci / O Sol. 28,6 cm x 16,3 cm.
Tatu Açu / O Tatu Grande. 28,6 cm x 16 cm.
Máscaras e Túnicas da Festa de Thieboah. 26,1 cm x 34,4 cm.
Cenário para o Bailado da Lua-iaci, 26,6 cm x 29,9 cm.Resumo:
Nessa aula abordamos os Primitivismos, já pontuado em aulas anteriores. Começamos por algumas definições do fenômeno do Primitivo/primitivismo:
Fenômeno do Modernismo → oposição à cultura urbana das cidades industrializadas
Noção que começa a ser construída pelas tendências naturalistas, ligadas à referência, por assim dizer, à vida no campo – homem rural entendido como moralmente bom
Sob esse termo reuniam-se manifestações, objetos, artefatos, práticas de sociedades/culturas não-ocidentais → o que se chamou também de “art nègre” e “arte tribal”
CONTEXTO: expansão neocolonial dos estados-nação da Europa, sobretudo a partir da conquista do Norte da África, na segunda metade do século XIX
Orientalismo (Pintura acadêmica) > Japonismo (Pintura impressionista e simbolista) > Primitivismo (Pintura moderna)
Nos ciclos de debate modernista → termo “primitivo” ganha caráter positivo – noção do bom selvagem; formas puras e verdadeiras/originais de manifestação
Também na arte moderna → conteúdo “não-ocidental” liga-se a uma forma “não-ocidental”
O século XIX e o interesse pelo “Outro”
No ambiente francês e europeu em geral
JaponismoNo Brasil
↓
Tanto aqui quanto lá → esse interesse surge num contexto de emergência de projetos de nação e de uma cultura romântica.
Primitivismo ↔ “Art Nègre” (cultura visual da África negra)
Primitivismo ↔ Cultura visual primeva das nações europeias (Expressionismo na Alemanha e a tradição medieval)
Primitivismo ↔ Não-artista: imagens do inconsciente (produzidas por pacientes mentais), desenho infantil, pré-história; artista autodidata
↓
Pós- II Guerra Mundial → Art Brut → Interesse por uma técnica gestual
Primitivismo ↔ também designaria a pintura italiana do primeiro Renascimento (séculos XIV e XV)
Exemplo citado em aula de uma coleção de “arte primitiva”: “A parede”, André Breton. Montagem de vários objetos e obras, de várias origens. Museu Nacional de Arte Moderna, Centre Pompidou, Paris: Inv AM 2003-3. The Wall
Passamos a dois exemplos de “orientalismo” na produção de artistas de diferentes vertentes da Academia francesa na segunda metade do século XIX. O Neoclássico Jean-Auguste Dominique Ingres, “O Banho Turco”, 1862, óleo/tela; e o Romântico Eugène Delacroix, “Mulheres de Argélia em seu interior”, 1834, óleo/tela, Musée du Louvre, Paris. Referência de leitura: SAID, Edward W.. Eichenberg, Rosaura (trad). Orientalismo: o oriente como invenção do ocidente. São Paulo, Companhia de Bolso, 2010. 523 p. Título original: Orientalism: western conceptions of the Orient.
Dois exemplos de “japonismo” com artistas que tiveram algumas das maiores coleções das ditas estampas japonesas. Vincent van Gogh, “Retrato do Perè Tanguy”, 1887-88, óleo/tela, Musée Rodin, Paris; e Claude Monet, “La Japonaise”, 1876, óleo/tela, Boston Museum of Fine Arts.
E por fim, um exemplo de “indigenismo”, no Brasil, Victor Meirelles, “Moema”, 1866, óleo/tela, MASP. Referência de leitura: MIYOSHI, Alexander Gaiotto. Moema é morta. 2010. 422 p. Tese (doutorado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Filosofia e Ciencias Humanas, Campinas, SP. Disponível em: http://www.repositorio.unicamp.br/handle/REPOSIP/280445. Acesso em: 16 Oct. 2020.
Antecedentes mais diretos para a arte moderna
Paul Gauguin e a comunidade de Pont-Aven, Bretanha
Comunidade de artistas de Worpswede (Alemanha): Paula Modersohn-Becker
Picasso e sua visita ao Musée de l'Homme (Trocadéro, Paris), 1906-07 e as “Moças de Avignon”
Passamos por alguns exemplos de obras que evocam o primitivismo de diferentes maneiras, algumas na temática e outras na forma, outras lidas como tal: Paul Gauguin, “Camponesas bretãs”, 1894, óleo/tela, e “Mulheres do Taiti na praia”, 1891, óleo/tela, Musée d'Orsay, Paris; Ernst Ludwig Kirchner, “Cabeça de mulher”, 1913, madeira, National Gallery of Art, Washington; Karl Schmidt-Rottluff, Três Nus Vermelhos, 1913, óleo/tela, Nationalgalerie, Berlim; Constantin Brancusi, “O beijo”, 1916, pedra, The Philadelphia Museum of Art; Vicente do Rego Monteiro, publicação Quelques Visages de Paris, Paris, 1925; José Antônio da Silva, “Paisagem com represa de água”, 1949, óleo/tela, MAC USP.
No caso das chamadas imagens do inconsciente, ver: CABANÃS, Kaira Marie. Learning from madness: Brazilian modernism and global contemporary art. Chicago London, The University of Chicago Press, 2018. 236 p.
Elementos novos para abordagem do Primitivismo (texto Mark Antliff & Patricia Leighton em Critical Terms for Art History), adotados na releitura contemporânea:
Tempo/Espaço → Primitivo x Civilizado, o que implica numa visão a-histórica de povos não-ocidentais
Gênero → Primitivo = instinto “natural”/ “selvagem” = figura feminina x racionalidade, cultura, figura masculina
↓
Mulher “primitiva” ↔ prostituição
Raça → Civilizado = homem branco, ocidental x não-civilizado = homem negro, de comunidades minoritárias, judeus, etc
Classe → Classes altas são as civilizadas x classes empobrecidas, trabalhadoras
Ao final da aula trabalhamos uma obra de uma artista afro-descente dos Estados Unidos que faz múltiplas referências a questões que perpassam o conceito de primitivo que transcorreu no século XX “ocidental”: Faith Ringgold, “Picasso’s Studio”, 1991, acrílica sobre tela e tecido tingido & impressão, 185,4 x 172,7 cm, Worcester Art Museum, Worcester, MA. Que faz referência a obra de Pablo Picasso, “As moças de Avignon”, 1907, óleo/tela, MoMA, Nova York.
Para uma análise desta obra de Faith Ringgold e seus story quilts, ver Ann Gibson, “Avant-Garde” em Critical Terms for Art History.
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Aula IX (20/10) – Realismos: Arte do entreguerras entre Itália e França e suas reverberações no Brasil (convidada: Dra. Renata Rocco)
[DEVOLUTIVA DA 1ª VERSÃO DO VERBETE]
LEITURAS REF. PARA AULA:- *Classicismo, realismo, vanguarda : pintura italiana no entreguerras / organização Ana Gonçalves Magalhães. – 2. ed. rev. ampl. – São Paulo : Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, 2018.252 p.;il. (MAC Essencial 13) – leitura do Texto Ana Magalhães pp. 11-27
- On Classic Ground. Picasso, Leger, De Chirico and the New Classicism 1910-1930. Tate Gallery, 1990. Introdução pp.11-30.
- CHIARELLI, Tadeu. “Naturalismo, regionalismo e o retorno à ordem no ocaso do modernismo brasileiro”. In: Um modernismo que veio depois: arte no Brasil - primeira metade do século XX. São Paulo: Alameda, 2012. pp. 33-50.
- CHIARELLI, Tadeu. “O Novecento e a Arte Brasileira”, Revista Italianística, ano III, no. 3, 1995, pp. 109-134.
OBRAS DO MAC DE REF. PARA A AULA:
- Massimo Campigli. Mulheres a Passeio, 1929. óleo sobre tela. 80,9 cm x 64,6 cm. Doação Yolanda Penteado e Francisco Matarazzo Sobrinho
- Gino Severini. Natureza-morta com Pomba, c. 1938. óleo sobre cartão. 29,4 cm x 40,5 cm. Doação Francisco Matarazzo Sobrinho
- Anita Malfatti. Porto de Mônaco, c. 1925-1926. óleo sobre tela. 54 cm x 64,5 cm. Doação Francisco Matarazzo Sobrinho
- Paulo Rossi Osir. Velha Ponte, 1927. óleo sobre tela. 57,2 cm x 67,1 cm. Aquisição MAC USP
Resumo:
Dra. Renata Dias Ferraretto Moura Rocco
A aula foi organizada pela seguinte Agenda:
Arte entreguerras: França e Itália;
Arte no Brasil décadas 20-50 | Desdobramentos do Espírito do “Retorno à ordem” em SP;
Arte italiana moderna no acervo do MAC USP.
PARTE 1: Arte no entreguerras – França e Itália
Espírito do “Retorno à Ordem” – Itália e França
Características do “fenômeno”:
busca superar os questionamentos estéticos e artísticos propostos pelas vanguardas;
Recupera noção de arte como tradução reconhecível do real, idealizado ou não;
Preserva autonomia da obra de arte enquanto valor autônomo;
Reabilita valores culturais nacionais;
Reabilita o gosto pelo trabalho bem acabado e o metiê;
Reabilita o gosto pela tradição.
(Chiarelli, 1995, pp. 110-111)
Para iniciar a discussão retomamos como exemplo de Vanguardas início do século a obra de Umberto Boccioni, Formas Únicas da Continuidade no Espaço, 1913, bronze, 116,2 cm x 88,3 cm x 40,2 cm. Doação Francisco Matarazzo Sobrinho, MAC USP e Manifesto Futurista publicado em 1909, Le Figaro. Um ponto fundamental desse retorno à ordem foi a oposição às vanguardas.
Como exemplo de Arte no entreguerras na França analisamos as obras de Pablo Picasso: Portrait d’Olga dans un fauteuil, 1918, Óleo sobre tela, 130 × 88,8 cm, Museu Picasso.
Portrait de Guillaume Apollinaire (Retrato de Guillaume Apollinaire), 1916. Lápis sobre papel, 48 x 31 cm. Coleção privada.
De Georges Braque, Canephores (Canéphores), 1922, óleo sobre tela, 180,5 x 73 cm cada, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris.
De Pablo Picasso, A fonte, 1921, óleo sobre tela , 64 x 90, Moderna Museet Stocolmo.
De Aristide Maillol, Ile-de-France, 1925, bronze 167 x 47 x 49 cm, Philadelphia Museum of art. E 1937, mármore branco, 173 x 65 x 32 cm, Petit Palais.
De Gino Severini, Família do pobre pulcinella, 1923, óleo sobre tela, 101 x 65,5, coleção privada. De Pablo Picasso, Arlequin (Le peintre Salvado en arlequin), 1923, óleo sobre tela, 130 x 97 cm, Centro Pompidou.
De André Derain, Arlequin e pierrot, 1924 Óleo sobre tela, 175 x 175 cm, L’ Orangerie, Comissão de Paul Guillaume.
Falamos da importância de Ingres e Cezanné para a construção de uma nova tradição e genealogia da arte - francesa.
Abordamos a publicação fundamental para o entendimento dessa produção artística a revista: L’Esprit Nouveau: 1920-1925. Lemos um trecho de um texto de Ozenfant; Jeanneret, Depois do Cubismo (1ª ed. 1918):
“Finda a Guerra, tudo se organiza, tudo se clarifica e depura; erguem-se fábricas, nada é mais o que era antes da guerra: a grande concorrência tudo experimentou, acabou com os métodos senis e impôs no lugar os que a luta provou serem os melhores. [...] O último advento das escolas da arte foi o cubismo. Ele foi efetivamente de sua época, essa arte turva de uma época turva; manifestou plasticamente, não sem valor, essa turvação e representa tão perfeitamente o seu tempo que em razão disso ocupará um lugar importante nos museus. [...] Poderia o cubismo ser a arte de amanhã? Mostraremos adiante por que isso não é provável. [...] O espírito atual é uma tendência ao rigor, à precisão [...] enfim, uma tendência à pureza. [...] Tudo pode ser representado por números; as proporções são as relações dos números que constituem um quadro. Um quadro é uma equação. Quanto mais justos são os elementos entre si, tanto mais o coeficiente de beleza tende a aumentar.” E como exemplo de uma obra alinhada com essa proposição vimos o trabalho de Amédée Ozenfant, Glasses and Bottles c.1922–6, Tate Gallery. E um quadro esquemático que está na L’Esprit Nouveau, número 1, p. 45, 1920.
Passamos a tratar da Arte no entreguerras na Itália e começamos pela leitura de um trecho de texto de Giorgio De Chirico, “Il Ritorno al mestiere”, 1919, publicando na revista Valori Plastici, pp. 11-12; 15-19:
“Agora é um destino óbvio: os pintores pesquisadores que há meio século têm se preocupado, lutando para inventar escolas e sistemas, suando pelo o esforço contínuo de parecerem originais, para exibir uma personalidade, abrigam sob a égide de truques multiformes, avançam como última defesa de suas ignorâncias e suas impotências, o fato de uma pretensa espiritualidade [...], estes pintores pesquisadores regressam hoje com prudência [...] como quem avança no escuro, para uma arte menos ocupada com truques, para formas mais concretas e claras, para superfícies que podem testemunhar sem muitos mal-entendidos aquilo que se sabe e o que se pode fazer. [...] Volta ao metiê! Não será fácil, exigirá tempo e esforço. [...] os pouquíssimos pintores que têm cérebros e olhos limpos estão se preparando para retornar à ciência da pintura de acordo com os princípios e ensinamentos de nossos antigos mestres. Nossos mestres, antes de tudo, nos ensinaram o desenho: desenho, arte divina, base de toda construção plástica, esqueleto de toda boa obra, lei eterna que todo artesão deve seguir...”
E vimos uma obra também de Giorgio De Chirico, Autorretrato (Se ipsum), 1922, óleo sobre tela, 38x51cm, Toledo Museum of Art, Toledo, na qual podemos observar a mudança da produção deste artista em direção aos valores pregados no texto. E vemos outro exemplo desse tipo de produção: Carlo Carrà, Le figlie di Loth, 1919, óleo sobre tela, 111 x 80 cm. Rovereto, Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto.
Passamos pela produção do Grupo Novencento Italiano organizado por Margherita Sarfatti e vimos alguns exemplos dessa produção: Adolfo Wildt, Margherita Sarfatti, 1929, mármore, 47 cm altura, coleção privada. Achille Funi, A Terra, 1921, Óleo sobre tela, 99 x 90 coleção privada. Mario Sironi, Paisagem Urbana, 1922, Óleo sobre tela, 60 x 77, coleção privada. Arturo Tosi, Lago di Como, c. 1923, Óleo sobre tela, 70 x 90 cm, Verbania, Museo del Paesaggio.
E vimos a comparação entre Piero della Francesca, Polittico della Madonna della Misericordia, 1445-1462, Técnica mista sobre tela, Proveniente da Igreja da Misericordia di Sansepolcro e Felice Casorati, Silvana Cenni , 1922, têmpera sobre tela, 205 x 105 cm. Relação sugerida em: “Piero della Francesca. Indagine su un mito” Forlì, Musei di San Domenico, 2016.
E vimos mais um grupo conhecido como Grupo dos "Italianos em Paris". Lemos um trecho de Waldemar George do texto de introdução da “Prima Mostra di pittori italiani residenti a Parigi” na Galleria Milano em 1930, que foi uma das mostras mais relevantes do grupo: “...O fato fundamental da arte de hoje é o retorno ofensivo da Itália (...) A Itália dará novamente à arte uma vontade de conhecimento universal. Alguns pintores, cansados daquela tal forma de arte que desconhece as exigências imperiosas do espírito, já retornam aos mestres que precederam o Renascimento.[...] A Arte italiana é emblema do espírito racional. A ela devemos a descoberta da perspectiva e da anatomia, ou seja, as bases do ensinamento oficial. [...]” E vimos algumas obras de exemplo desse grupo: Massimo Campigli, Mulheres a Passeio, 1929, óleo sobre tela, 80,9 cm x 64,6 cm, MAC USP, Doação Yolanda Penteado e Francisco Matarazzo Sobrinho.
Falamos sobre as diversificadas referências que o artistas emprestavam, como aquela da cultura material Etrusca. Um exemplo é a produção de Marino Marini, Popolo, 1929; terracotta, 66 x 109 x 47 cm; Milão, Museo del Novecento, Collezione Marino Marini (que se relaciona com a Arte etrusca do Sarcofago degli Sposi, de Cerveteri (530-520 a.C.; terracota pintada, 111 x 191 x 69 cm; Parigi, Louvre).
Vimos também como essa produção do “Retorno à ordem” influenciou outras manifestações para além do campo da pintura e escultura como:
Giuseppe Terragni, Casa del Fascio, Como, 1932-36.
Jean Cocteau, O sangue de um poeta, Filme (Le Sang d’Un Poète, 1930, 55 min, França, P&B) – 35mm.
Figurinos de De Chirico para Ballet de George Balanchine, Le Bal, 1929. Wadsworth Atheneum Museum of Art, Connecticut.
Foto de George Hoyningen-Heune para artigo “Bas Relief by Vionnet” para Vogue‘ 15 Nov. 1931. Vestido alta costura, Madeleine Vionnet.
Isadora Duncan em ensaio fotográfico no Partenon em 1920.
Design de Gio Ponti cerâmicas da Richard-Ginori. La passeggiata Archeologica, 1925. Le attività gentili. I progenitori, 1923, Tênis.
| PARTE 2 | Desdobramentos “Retorno à ordem”– São Paulo
Entre Semana de 1922 e o advento das abstrações ao final da década de 1940 => modernismo que veio “depois” (Mário de Andrade, Candido Portinari, 1943-44)
Focamos no ambiente de SP
Busca arte “nacional”, temática.
Mário de Andrade – leitor da L’ Esprit Nouveau
Artistas brasileiros na Escola de Paris
Grupo Santa Helena
Família Artística Paulista
Mário de Andrade foi leitor da L’Esprit Nouveau. Mostramos um exmeplo de classificação e transcrição das anotações de Mário de Andrade nas margens de L’Esprit Nouveau, na coleção completa da revista na biblioteca do escritor no Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de São Paulo realizada por Lilian Escorel de Carvalho.
E vemos exemplos de artistas que se alinharam durante longa data em suas carreiras ou pontualmente ao “Retorno à Ordem” como:
Fulvio Pennacchi, O Arado, 1935, Óleo sobre tela. Coleção particular.
Galileo Emendabili, 6 Maquetes gesso para porta de bronze – Porta da Vida, do Obelisco (Monumento ao Soldado Constitucionalista), 1934, Coleção particular.
Vittorio Gobbis, Nu recostado, 1931, óleo sobre tela,, 59.40 cm x 69.80 cm, MAM SP.
Vittorio Gobbis, Natureza Morta, 1932, óleo sobre tela,, 55 x 81 cm, Coleção Ugo di Pace.
Paulo Rossi Osir, Duas cearenses, sem data, óleo sobre tela,, 56 x 46 cm, Coleção
Ugo di Pace, Paulo Rossi Osir,
Nu recostado, 1927, óleo sobre tela,, 56 x 73 cm, Coleção Breno Krasilchik.
Anita Malfatti, Dama de Azul, c. 1925, Óleo sobre tela, 73 x 60 cm, MAB FAAP.
E vimos uma comparação entre a Ilustração de Di Cavalcanti para semanário de Cultura Planalto, edição de 01/06/1941, o Picasso, Arlequin, 1923, e Di Cavalcanti, Pierrô, 1924, Óleo sobre tela, 30 x 22 cm.
| PARTE 3 | Arte italiana do entreguerras no Acervo MAC USP
falamos da formação do acervo do antigo MAM SP com o casal Ciccillo Matarazzo e Yolanda Penteado - Aquisições entre 1946-47 na Itália para formação do acervo do antigo MAM SP (desde 1963 no MAC USP)
intermédio de Margherita Sarfatti/ Livio Gaetani/ Enrico Salvatori
Conjunto: 71 pinturas
Vista exposição “Classicismo, Realismo e Vanguarda: pintura italiana no entreguerras, 2013, MAC USP | curadoria Profa. Ana Gonçalves Magalhães.
Algumas obras expostas: Gino Severini, Natureza-morta com Pomba, c. 1938, óleo sobre cartão, 29,4 cm x 40,5 cm, MAC USP, Doação Francisco Matarazzo Sobrinho. Paulo Rossi Osir, Velha Ponte, 1927, óleo sobre tela, 57,2 cm x 67,1 cm, Aquisição MAC USP.
Falamos sobre a coleção de livros de Paulo Rossi Osir, hoje na Biblioteca do MAC USP.
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LEITURAS REF. PARA AULA:
- 1Hank Willis Thomas’s Colonialism and Abstract Art. The artist reimagines Alfred H. Barr’s “Cubism and Abstract Art” diagram. Hank Willis Thomas, Sarah Meister. Sep 15, 2020. https://www.moma.org/magazine/articles/421
- READ, Herbert. Capítulo VII. Origens e desenvolvimento de uma arte da necessidade interior. Expressionismo abstrato. In: Uma história da pintura moderna. São Paulo: Martins Fontes, 2000. pp. 218-285.
- READ, Herbert. Capítulo VIII. Depois do expressionismo abstrato. In: Uma história da pintura moderna. São Paulo: Martins Fontes, 2000. pp. 286-324. (procurar digitalizado)
- María Amalia García. El arte abstracto. Intercambios culturales entre Argentina y Brasil. Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores, 2011. (A VER QUAL CAPÍTULO ESCOLHER)
- CHIARELLI, Tadeu. Concreto, neoconcreto: a semantização continua In: Portal ARTE!Brasileiros. 2 de outubro de 2019.
OBRAS DO MAC DE REF. PARA A AULA:
- Max Bill. Unidade Tripartida, 1948-1949. aço inoxidável. 113,5 cm x 83 cm x 100 cm Doação Museu de Arte Moderna de São Paulo. *Acervo: Outras Abordagens, vol.4. p. 55.
- Waldemar Cordeiro. Movimento, 1951. têmpera sobre tela. 90,1 cm x 95,3 cm. Aquisição MAC USP.
- Victor Brecheret. Doação Museu de Arte Moderna de São Paulo.
Luta de Índios Kalapalo, 1951. terracota. 85 cm x 185 cm x 31 cm. *Acervo: Outras Abordagens, vol. II. 2. ed. rev. ampl. p. 28.Resumo:
A aula tratou dos Abstracionismos na primeira metade do século XX e começamos pelo diagrama de evolução da arte moderna de Alfred Barr, capa do catálogo Cubism and Abstract Art, MoMA, 1936. Destacamos nele as correntes artísticas privilegiadas por Barr que deram origem aos dois grupos da arte abstrata: geométrica e não geométrica.
O conceito de abstração na teoria artística do início do século XX
Abstração, inicialmente, entendida como um fenômeno de pesquisa plástica, estética - Experimentação com os próprios meios
Abstração como próprio da experiência da arte moderna, sobretudo as correntes vanguardistas - embora nem todas sejam plenamente abstratas
Relação entre teorias artísticas e historiografia da arte - em especial, veja-se um texto influente entre os artistas: Wilhelm Worringer, Abstraktion und Einfühlung (em português, “Abstração e Empatia”, 1907)
Abstração como linguagem de afirmação da autonomia do campo da arte
Abstração como linguagem privilegiadamente racional e UNIVERSAL - noção de universalismo é muito importante
Cronologia de Artistas e correntes que contribuíram para as teorias da arte abstrata
1911: Kandinsky publica Do espiritual na Arte – estudo das cores, em associação com a música e sentido simbólico das cores – juntamente com seu ensaio “Sobre a questão da forma”, compõe sua tese sobre a abstração em pintura
1913: Kasimir Malévitch pinta “Quadrado Preto sobre Fundo Branco” – início de suas experimentações suprematistas
1919: FUNDAÇÃO DA BAUHAUS em Weimar, Alemanha
Piet Mondrian publica na revista De Stijl, “Realidade Natural e Realidade Abstrata”
1920: Paul Klee publica Credo Criativo
1927: Kasimir Malévitch publica Suprematismo – teoria sobre a pintura “não-objetiva” (abstrata)
1929: Criação do grupo Cercle et Carré [Círculo e Quadrado] por Michel Seuphor e Joaquín Torres-García, em Paris, para divulgar reflexões da vertente construtivista
1930: Theo van Doesburg escreve Arte Concreta: reflexão sobre o Construtivismo, o Neoplasticismo e a experiência da Bauhaus e exposição do Grupo Cercle et Carré, em Paris
1931: fundação da Associação Abstraction-Création para divulgação da arte não-figurativa – estão associados: Alexander Calder, Max Bill, Piet Mondrian, Michel Seuphor, Sonia e Robert Delaunay, Sophie Taueber-Arp, entre outros
1936-38: publicação da revista Círculo y Cuadrado por Joaquín Torres-García, em Montevidéu, Uruguai
1937: Piet Mondrian publica Arte Plástica e Arte Plástica Pura – teoria sobre o neo-plasticismo (suas ideias sobre pintura abstrata)
1938: Kandinsky publica “A Arte Concreta” na revista XXe Siècle, em Paris
1942: Jean Bazaine publica “Notes sur la peinture d'aujourd'hui” [Notas sobre a pintura de hoje], em defesa de uma jovem pintura abstrata, de raiz colorista – referência: impressionistas - “Segunda Escola de Paris” (1942-44)
Pós-1946: Reabilitação das vanguardas (Expressionismo e Surrealismo) e emergência do existencialismo; interesse pela filosofia zen budista → correntes de abstração não-geométrica: informalismo, tachismo, Grupo CoBrA e Expressionismo Abstrato (EUA)
Passamos a ver alguns exemplares de produções de arte abstrata:
Wassily Kandinsky, “Composição IV”, 1911, óleo/tela, Kunstsammlung Nordhein-Westfallen, Düsseldorf; “Composição VIII”, 1923, óleo/tela, Solomon Guggenheim Museum, Nova York. Wassily Kandinsky, “Composição clara”, 1942, óleo/tela, 73 x 92,3 cm, MAC USP. Piet Mondrian, “Árvore cinza”, 1911, óleo/tela, Gemeentemuseum, Haia; “Composição A: composição com preto, vermelho, cinza, amarelo e azul”, 1920, óleo/tela, Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Roma. Kasimir Malevich, “O lenhador”, 1912, óleo/tela, Stedelijk Museum, Amsterdã; “Quadrado preto sobre fundo branco”, 1913, óleo/tela, Museu Estatal de São Petersburgo. Sophie Taueber-Arp, “Triângulos opostos pelo vértice, retângulo, quadrados, barra”, 1931, óleo/tela, 81 x 65 cm, MAC USP - título recém-descoberto “Dois triângulos cinzas” e César Domela, Sem título, madeira, metal e acrílico, 54,1 x 42,6 x 4,3 cm, MAC USP. Jean Bazaine, “Árvores à beira d’água”, 1944, óleo/cartolina, 65,2 x 46,2 cm, MAC USP. Jean Fautrier, “Cabeça de refém no. 14”, 1944, técnica mista. Karel Appel, “Cabeça trágica”, 1957, óleo/tela, 146 x 113,7 cm - Prêmio Aquisição da V Bienal de São Paulo (1959), MAC USP. Jackson Pollock, “Alquimia”, 1947, óleo/tela, Guggenheim Museum, Nova York.
Novas abordagens do fenômeno da abstração no século XX
Grupos de vertentes concretistas - rede internacional de artistas pacifistas e anti-fascistas
Abstração ↔ universalismo/internacionalismo X correntes nacionalistas
Trabalho de Laércio Redondo sobre o pavilhão Barcelona do arquiteto Ludwig Mies van der Rohe. https://vimeo.com/467126989
Abstração e espiritualidade → descoberta de outros artistas, anteriores à geração da década de 1910, cuja linguagem abstrata esteve ligada à emergência da teosofia e outras vertentes espirituais - caso Hilma af Klint
Experiência de abstração em outros territórios → caso brasileiro e contribuição para uma história do concretismo latino-americano
Como exemplo das novas abordagens do fenômeno da abstração vimos uma obra de Hilma af Klint, “Grupo 10, no. 1” (da série de retábulos), 1915, óleo e folha de metal/tela, Fundação Hilma af Klint, Estocolmo.
Procuramos problematizar a “descoberta” desta artista (e de outras que começaram a aparecer em mostras internacionais a partir dos anos 2010/2015) como uma “pioneira” da abstração. Tal visão não parece levar em consideração que as formas abstratas que vemos na sua obra estão vinculadas ao seu círculo de mulheres que praticavam a teosofia, e eram adeptas das teorias de Rudolf Steiner, e aos significados religiosos/espirituais delas - que é diferente do entendimento da abstração como fenômeno das vanguardas artísticas.
Por outro lado, experiências como de Hilma af Klint nos permitem revisitar certos aspectos negligenciados pela historiografia sobre as teorias artísticas sobre a abstração - que nem sempre eram embasadas na racionalidade ou cientificidade, mas também manifestavam, por vezes, dimensões espirituais.
O meio artístico brasileiro e a abstração
Historiografia da arte no Brasil - instauração da abstração, entre nós, se deu com o advento da Bienal de São Paulo e emergência dos grupos concretistas de São Paulo e do Rio de Janeiro nos anos 1950
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MAS: Presença de uma representação de arte concreta (ligada ao Cercle et Carré) no 2o. Salão de Maio e criação de um Art Club em São Paulo (Waldemar Cordeiro)
Cronologia no Brasil
1938: 2o. Salão de Maio - representação do Grupo de Ben Nicholson (Inglaterra)
1948: Exposição Calder no MASP e palestras de Léon Degand sobre a pintura abstrata
1949: Exposição inaugural do MAM de São Paulo, Do Figurativismo ao Abstracionismo
1950: Exposição do Art Club de Roma no MAM
1951: Max Bill no Brasil – Exposição no MASP
I Bienal de São Paulo – Prêmio de escultura: “Unidade Tripartida” de Bill
1952: Exposição de Arte Concreta no MAM de São Paulo: Ruptura, acompanhada de manifesto lançado por Waldemar Cordeiro, com Geraldo de Barros, Lothar Charoux, Anatol Wladyslaw, Féjer
1956-57: I Exposição Nacional de Arte Concreta
1959: Manifesto Neoconcreto – grupo Frente (Rio de Janeiro): Lygia Clark, Lygia Pape, Hélio Oiticica
Vertentes não-geométricas no Brasil
A dita “abstração lírica” ou o “informalismo” chega por aqui ao final da década de 1950
Bienais de 1957 (sala Jackson Pollock) e 1959 marcariam a presença dessas tendências aqui – consideradas pela crítica brasileira como uma espécie de “influência estrangeira” entre nós
Lourival Gomes Machado como diretor artístico da V Bienal de São Paulo (1959) analisa essas tendências que ele vincula diretamente ao expressionismo
Polarização Gomes Machado X Mário Pedrosa (concretismo)
Forte presença no ambiente dos ateliês de gravura no Rio de Janeiro e em São Paulo
Veja-se pintura, por exemplo, de Antônio Bandeira, Iberê Camargo e Yolanda Mohalyi
Vimos alguns exemplos da produção de arte abstrata que se liga ao ambiente brasileiro: livro Circle, organizado por Ben Nicholson e Naum Gabo; Ben Nicholson, “1934 (relevo)”, 1934, óleo/madeira, Tate St Ives - que esteve representado no Brasil através de contato estabelecido pelo artista Flávio de Carvalho e o Salão de Maio (1938). Léon Dégand em frente a um relevo de César Domela na exposição “Do figurativismo ao abstracionismo”, MAM, São Paulo, 1949 - atrás dele e de Lourival Gomes Machado, o relevo de Jean Arp (1933), hoje no acervo do MAC USP. Folheto feito para a exposição do Art Club de Roma, MAM, São Paulo, 1950.
E vimos obras do abstracionismo geométrico de Waldemar Cordeiro, “Movimento”, 1951, têmpera/tela; Ivan Serpa, “Formas”, 1951, óleo/tela, MAC USP. E alguns exemplos do abstracionismo não-geométrico: Antônio Bandeira, “Composição”, 1957, óleo/tela, coleção particular; Yolanda Mohalyi, “Composição à margem do rio”, 1959, técnica mista, coleção particular; Manabu Mabe, Sem título, 1958, laca/duratex, Acervo Banco Itaú
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LEITURAS REF. PARA AULA:
1- Anne Cauquelin, Arte contemporânea: uma introdução. São Paulo: Martins Fontes, 2005 (1a. edição em francês, 1992)
2- Agnaldo Farias, Arte brasileira hoje (Col. Folha explica). São Paulo: Folha de SP, 2002.
OBRAS DO MAC DE REF. PARA A AULA:
- Kurt Schwitters. Duke Size, 1946. recortes de papel e papelão sobre papel. 19 cm x 15,8 cm. Doação Museu de Arte Moderna de São Paulo.
- Lygia Clark. Plano em Superfícies Moduladas nº 2, 1956. tinta industrial sobre celotex, madeira e nulac. 90,1 cm x 75 cm. Doação Museu de Arte Moderna de São Paulo. *Acervo: Outras Abordagens, vol.2. p. 45.
- Resumo:
Na aula abordamos A emergência das práticas contemporâneas na arte. Nessa disciplina não se propõe adentrar na arte contemporânea, mas veremos nessa aula um momento de ruptura da arte moderna. Quando do surgimento de práticas artísticas que posicionam a arte moderna como uma nova tradição, refazendo, ao seu modo, o processo que fora feito na virada dos século XIX para o XX pelo artistas modernos em relação à tradição clássica na arte.
Começamos com a referência do livro de Anne Cauquelin, Arte contemporânea: uma introdução. São Paulo: Martins Fontes, 2005 (1a. edição em francês, 1992). Vimos sua proposta de diagrama do sistema da arte moderna, e passamos na sequência para a proposta de diagrama do sistema da arte contemporânea. E seguimos para o capítulo II: “Distinção entre os diferentes estados da arte atual”:
Para a autora, há 3 “pacotes” ou séries de situações contrastantes que caracterizariam a produção contemporânea, a partir dos anos 1960 – que ela chama de “embreantes” [figuras de ruptura entre regimes, termo emprestado da semiótica]:
Marcel Duchamp (1887-1968) – vertente conceitualista
Andy Warhol (1928-1987) – reação a Duchamp
Galerista Leo Castelli (1907-1999) – novas tecnologias da comunicação
A partir de Duchamp como embreante:
Arte Conceitual – questão da definição da “arte” ⇨ princípio conceitual
Trabalho sobre a Linguagem – proposições-título = objeto; “documentação”
Ex.: Joseph Kosuth, “Art as idea as idea” ⇨ ver “Five Words in Orange Neon” [Cinco Palavras em Laranja Neon]
O trabalho nos locais – noção de especificidade do sítio (em inglês, site-specific) ⇨ obra que se comporta como um “local”
Ex.: Daniel Buren, suas tiras verticais
Minimalismo – apagamento do conteúdo representativo da obra e redução da forma visível à sua simples expressão
Ex.: esculturas de Donald Judd
Land Art – proposições artísticas que se constituem em marcas que se fundem na paisagem natural ⇨ espectador, assim, torna-se uma testemunha do fenômeno artístico; registro fotográfico do fenômeno
Ex.: Richard Long
Vimos o trabalho que dá início a essa “linhagem” artística, a obra de Marcel Duchamp, “A fonte”, 1917, urinol de cerâmica, Scottish National Gallery of Modern Art, Edinburgh (um dos múltiplos do ready-made do artista; fotografia da “Fonte” realizada por Alfred Stieglitz, publicada no livreto The Blind Man, no. 2, 1917. Na sequência vimos o trabalho que liga as proposições que foram feitas sob pseudônimos ao artista: Marcel Duchamp/Rrose Sélavy, “La boîte en valise”, 1935-1941, 300 cópias em 7 edições realizadas pelo artista - ver réplica vendida na loja do Philadelphia Museum of Art: Marcel Duchamp: Boîte-en-valise (or of Marcel Duchamp or Rrose Selavy) Facsimile
Vimos a imagem de um trabalho que foi feito por uma artista brasileira que retoma a produção duchampiana: Regina Silveira, “In absentia”, 1983, instalação feita para a 17a. Bienal de São Paulo - foto: remontagem da instalação para a exposição “30 x Bienal”, Fundação Bienal de São Paulo, 2013. E outro trabalho de um artista brasileiro que em sua obra é profundamente influenciado pelo processo instaurado pela práticas de Duchamp: Nelson Leirner, “O porco”, 1966, porco empalhado e engradado de madeira, Pinacoteca do Estado de São Paulo - polêmica no Salão Nacional de Brasília (Happening da crítica).
De obras iniciais de trabalho como linguagem vimos de Joseph Kosuth, “Five Words in Orange Neon”, 1965, objeto em luz de neon, e “One and Three Chairs”, 1965, instalação com cadeira, fotografia e texto, MoMA, Nova York. Como exemplo de trabalho nos locais vimos Daniel Buren, “Pintura Escultura”, 1971, painel instalado na rotunda do Guggenheim Museum, Nova York. Como exemplo de minimalismo vimos o trabalho de Donald Judd, “Untitled”, 1969, 10 unidades feitas de cobre. E como proposição de land art vimos o trabalho de Richard Long, “Uma linha feita ao caminhar”, 1967, fotografia de intervenção na paisagem.
Passamos a Andy Warhol como embreante (reação aos temas duchampianos – figuração livre, action painting, body art)
Artistas que se apropriam de imagens diversas e as retrabalham em suportes heteróclitos – procedimento que se vê na Pop Art
Ex.: Andy Warhol, Robert Rauschenberg
Espontaneidade, expressionismo, individualismo – características que se vê na Pop Art, mas também na pintura expressionista abstrata norte-americana
Ex.: Jackson Pollock
Referência ao gesto, ao corpo e reação ao ambiente direto – que se percebe, por exemplo, nas proposições de Body Art (quando o artista usa o próprio corpo como “medium” para sua obra)
Ex.: Marina Abramovic, Vito Acconci
Como exemplo dessa linha artística vemos o trabalho de Andy Warhol, “Marilyn Monroe”, 1967, serigrafias, instalação MoMA, Nova York, 2015; e “Brillo Boxes”, 1964, objetos-caixas feitas de madeira e pintadas com acrílica e silk-screen. E como exemplo de produção da Pop Art vimos Robert Rauschenberg “Cama”, 1955, combine-painting, MoMA, Nova York. E a foto de Ugo Mulas, fotografia de “Express” (pintura de 1963 de Robert Rauschenberg) sendo transportada de barco para o pavilhão dos EUA nos Giardini - Biennale di Venezia, 1964. Da pintura expressionista abstrata norte-americana vimos um frame do filme de Hans Namuth, Jackson Pollock pintando (ao fundo, a artista e mulher de Pollock, Lee Krasner), 1950 - ver filme realizado por Namuth:
Tomando como referência a celebridade alcançada pelo trabalho de Pollock, vimos o trabalho do artista brasileiro Gustavo von Ha, exposição Inventário; arte outra, MAC USP, 2016-2017.
Chegamos ao tópico Leo Castelli como embreante (galerista) – arte como rede
Mail Art, Arte Sociológica, vídeo-arte – uso de meios de comunicação tradicionais como “medium” para arte ⇨ importância da informação e da necessidade de construir redes
Ex.: Nam June Paik, arte Fluxus
Novas imagens ou tecno-imagens – Computer Art ⇨ processo de elaboração das imagens
Vimos o que pode ser considerada a obra mais icônica de Nam June Paik, “TV Buddha”, 1974, vídeo de circuito fechado com escultura de bronze.
O Grupo Fluxus (1959-1978)
envolveu artistas de várias partes do mundo, em vários meios, organizando festivais, happenings, intervenções, performances
artista considerado fundador do grupo: George Maciunas (1931-1978, lituano radicado nos EUA)
referências importantes: teatro e produção de Bertold Brecht, artistas Dadá - Fluxus é considerado um movimento neo-Dadá, por assim dizer
Alguns artistas importantes ligados ao Fluxus: Nam June Paik, Yoko Ono, Allan Kaprow, John Cage, Dick Higgins, entre outros
Ver 17a Bienal de São Paulo (1983, curadoria Walter Zanini) - A Rua Fluxus: http://www.bienal.org.br/post/517
Foram propostos para que trabalhássemos com a ideia de “Embreantes” brasileiros:
Neoconcretismo: Mira Schendel, Lygia Pape, Lygia Clark, Hélio Oiticica
Exposição Nacional de Arte Concreta (1956-57) e promoção do movimento no exterior (1957-1960) e início da década de 1960 (Galeria Signals, Londres)
Grupo Rex (1966-67): Wesley Duke Lee, Geraldo de Barros e Nelson Leirner; criação da Rex Gallery & Sons e da revista Rex Time
Nova Objetividade Brasileira: Hélio Oiticica e Waldemar Cordeiro
Exposição Nova Objetividade Brasileira (1967), MAM RJ: reúne artistas em torno das ideias formuladas por Hélio Oiticica a partir dos debates do evento Propostas 66, na FAAP (SP); artistas ligados à experiência concretista e à chamada Nova Figuração (Rubens Gerchman, Marcelo Nitsche, Antônio Henrique Amaral)
Passamos por algumas obras e imagens que poderiam exemplificar o que seriam os embreantes brasileiros: Waldemar Cordeiro, cartaz/convite da Exposição Nacional de Arte Concreta, São Paulo/Rio de Janeiro, 1956; Lygia Pape diante de suas obras expostas na mostra (ver Sem título, xilografia sobre papel, 1956, MAC USP). Sala Lygia Clark com seus “Bichos”, 7a. Bienal de São Paulo, 1963 - Foto: Athayde de Barros, Arquivo Histórico Wanda Svevo, Fundação Bienal de São Paulo. Hélio Oiticica, “Grande núcleo”, 1960, madeira recortada e pintada, Projeto Hélio Oiticica, Rio de Janeiro. Hélio Oiticica, Tropicália (PN2 e PN3), 1967, foto: exposição Nova Objetividade Brasileira, MAM RJ, 1967.
Foram citados alguns exemplos de proposições artísticas que anteciparam práticas comuns a arte contemporânea:
E mais um exemplo de produção que desenvolve essas proposições por um artista brasileiro, Cildo Meireles:
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LEITURAS REF. PARA AULA:
POLLOCK, Griselda. Vision and difference: feminism, femininity and the histories of art. London; New York, NY: Routledge, 2003, c1988.
Linda Nochlin. Por que não houve grandes mulheres artistas? 1971COSTA, H. Sistema de arte e relações de gênero. Revista do Instituto de Estudos Brasileiros, n. 71, p. 115-131, 13 dez. 2018. https://doi.org/10.11606/issn.2316-901X.v0i71p115-131
Ana Paula Simioni (no volume sobre Histórias das mulheres do MASP)
OBRAS DO MAC DE REF. PARA A AULA:
- Sophie Taeuber-Arp. Triângulos opostos pelo Vértice, Retângulo, Quadrados, Barras, 1931. óleo sobre tela. 81 cm x 65 cm. Doação Museu de Arte Moderna de São Paulo.
- Barbara Hepworth. Cantate Domino, 1958. bronze patinado. 209 cm x 52,8 cm x 50 cm. Doação Francisco Matarazzo Sobrinho.
- Maria Martins. Doação Museu de Arte Moderna de São Paulo
Calendário da Eternidade, 1953. bronze. 42,2 cm x 44,6 cm x 12,9 cm.
A Soma de Nossos Dias, 1954-1955. concreto Sermalite sobre estrutura de metal. 340 cm x 181 cm x 83 cm. *Um outro acervo do MAC USP. p. 32- Maria Leontina.
Estandarte V, 1963. óleo sobre tela. 100,5 cm x 81,3 cm. Doação Fundação Bienal de São Paulo.- Alice Brill. Doação artista.
Habitações, c. 1954. fotografia pb sobre papel. 22,6 cm x 17 cm.
Prof. Mário Yahn e Maria Leontina, 1950. fotografia pb sobre papel. 18,3 cm x 23,7 cm.
Exposição de Obras dos Pacientes, 1950. fotografia pb sobre papel. 23,8 cm x 18,3 cm
Largo do Arouche / Feira, c. 1948-1952. fotografia pb sobre papel. 17,9 cm x 24,2 cm.
Jornaleiro, c. 1954. fotografia pb sobre papel. 18,2 cm x 18,7 cm. *Acervo: Outras Abordagens, vol.1. p. 25-27.Resumo:
Nessa aula tratamos do tema Mulheres artistas modernistas. Começamos apontando a mudança na maneira como a presença das mulheres na arte foi tratada pela historiografia da arte. Iniciamos com autoras que abordaram a questão de Gênero e história da arte, um cruzamento de perspectivas e revisões provocadas pelos Movimentos feministas do final da década de 1960 e início da década de 1970, sobretudo nos Estados Unidos:
Linda Nochlin, “Why there have been no Great Women Artists?” (ArtNews, 1971) - Professora no Vassar College, onde organizou um curso sobre mulheres artistas a partir de 1969 - pintura do século 19
➣Ver exposição Women Artists: 1550-1950, Los Angeles County Museum of Art, 1976 (curadoria Linda Nochlin e Anne Sutherland Harris)
Lucy Lippard, fundadora da revista Heresies (1977) dedicada à crítica de arte feminista - arte conceitual, artistas feministas, atuação também na criação de associações de mulheres artistas
Griselda Pollock, Vision and Difference: Femininity, Feminism and the Histories of Art (1988), impressionismo e arte moderna - diálogo com a História Social da Arte (T.J.Clark, principalmente)
CASO DO BRASIL:
➣ estudos de gênero e ciências sociais - Grupo de Pesquisa PAGU (Unicamp, final da década de 1980)
➣ ver pesquisa de Ana Paula Simioni (IEB USP) - mulheres artistas na Academia e as modernistas
Ilustrando a mudança da visão sobre as mulheres na história da arte apresentamos duas imagens em comparação: um cartaz do coletivo anônimo norte-americano Guerrilla Girls “Do women have to be naked to get into the Met. Museum?” de 1989 em relação a pintura de Ingres a “Grande Odalisca” de 1814. Na sequência vimos duas pinturas icônicas da representação da mulher no início da arte moderna, a pintura de Édouard Manet, “Olympia” de 1863 e a pintura de Pablo Picasso, “Les Demoiselles d'Avignon” de 1907.
Passamos a comparação de duas pinturas: Edgar Degas, “Mulher enxugando o braço esquerdo (Após o banho)”, 1884, pastel/papel, 57,6 x 63,7 cm, MASP, São Paulo; Mary Cassatt, “Menina arrumando o cabelo”, 1886, óleo/tela, 96,5 x 83,2 cm, National Gallery of Art, Washington - primeiro proprietário desta obra foi Edgar Degas. A segunda pintura seria uma resposta de Cassat a um desafio proposto por Degas, analisamos a diferença sobre maneira como a figura feminina é representada nas duas pinturas. Ao fim da primeira parte da aula vimos um exemplo da produção de uma artista brasileira ativa no começo do século XX: Georgina de Albuquerque, “Flor de Maracá”, s.d. (1920 ca.?), 150 x 130 cm, coleção privada.
Na segunda parte da aula tratamos de três artistas com as quais procuramos traçar um paralelo, no qual elas teriam alcançado em suas respectivas carreiras um papel importante na construção de uma identidade nacional em seus contextos. A primeira delas: Georgia O’Keeffe (Prairie, Wisconsin, 1887- Santa Fé, Novo México, 1986)
conhecida por suas composições de flores e formas naturais - uso de ossos e esqueletos
para a historiografia estadunidense, das primeiras artistas de sua geração a experimentar com abstração
artista mulher mais fotografada de seus tempos
1916-1946: promoção do seu trabalho pelo fotógrafo Alfred Stieglitz (que a partir de 1924, seria seu marido)
1930: sua primeira visita ao Novo México, onde se estabelece definitivamente em 1949 - ver seu rancho, Ghost Ranch (que ela visitou pela primeira vez em 1934)
Começamos com três fotos da artista: Alfred Stieglitz, “Georgia O’Keeffe, um retrato”, 1918, impressão em gelatina de prata, Philadelphia Museum of Art; Alfred Stieglitz, “Georgia O’Keeffe”, 1920-22 ca., gelatina de prata, Georgia O’Keeffe Museum, Santa Fé; e Todd Webb, “Georgia O’Keeffe em Ghost Ranch Portal, Novo México”, 1960 ca., gelatina de prata, Georgia O’Keeffe Museum, Santa Fé - VER GEORGIA O’KEEFFE: PORTRAIT OF AN ARTIST (1977): (minuto 56:13). E vimos algumas obras de Georgia O’Keeffe, “Jimson Reed/White Flower no. 1”, 1932, óleo/tela, 121,9 x 101,6 cm, Chrystal Bridges Museum of American Art, Bentonville, Arkansas. Sobre as flores (exposição Tate Moderna, 2016) Flowers or vaginas? Georgia O’Keeffe Tate show to challenge sexual cliches. Georgia O’Keeffe, “Radiator Building - Noite, Nova York”, 1927, óleo/tela, 121,9 x 76,2 cm, Chrystal Bridges Museum of American Art, Bentonville, Arkansas - da Coleção Alfred Stieglitz. E Georgia O'Keeffe, Cow's Skull: Red, White, and Blue, 1931, óleo sobre tela, 101.3 × 91.1 cm, Metropolitan Museum, NY, USA. https://www.metmuseum.org/art/collection/search/488694?searchField=All&sortBy=Relevance&ft=Georgia+O%27keeffe&offset=0&rpp=20&pos=1
A segunda artista que trabalhamos foi Frida Kahlo (Coyoacán, México, 1907-1954)
conhecida por seus autorretratos - sua “marca registrada”, nos quais exprimiu seus sofrimentos (questão do acidente de ônibus, que a deixou com graves sequelas
frequentou a Escola Nacional Preparatória da Cidade do México entre 1922 e 1925 (primeiras lições de desenho e modelagem)
sua pintura esteve associada à pintura de autodidatas e pintores populares, ao mesmo tempo em que esteve próxima ao muralismo mexicano, sobretudo depois de sua adesão ao Partido Comunista Mexicano (1928) e seu casamento com Diego Rivera (1929)
entre 1930 e 1933, Diego e Frida vivem em Nova York
Como O’Keeffe, é uma das artistas mulheres mais fotografadas de sua geração (internacionalmente)
sua pintura é interpretada na chave do surrealismo
OBS: Surrealismo - movimento no qual as mulheres artistas teriam encontrado uma maior abertura
Começamos a análise da trajetória de Frida Kahlo por fotografias de Nicholas Murray, dois retratos de Frida Kahlo, 1939; e Frida Kahlo, fotografada por Toni Frissell para a edição de 1º de outubro de 1937 da Vogue. Fonte: Frida Kahlo na moda - Condé Nast Archive — Google Arts & Culture. E vimos algumas obras de Frida Kahlo, “Frida e Diego Rivera”, 1931, óleo/tela, 100 x 78,74 cm, San Francisco Museum of Modern Art (SFMOMA). Frida Kahlo, “Autorretrato na fronteira entre o México e os Estados Unidos”, 1932, óleo/tela, 31 x 35 cm, Coleção Manuel Reyero, Nova York. E Frida Kahlo, “As duas Fridas”, 1939, 173,5 x 173 cm, Museo de Arte Moderno, Cidade do México.
A terceira artista para qual propusemos o paralelo é a brasileira Tarsila do Amaral (Capivari, SP, 1886 - São Paulo, SP, 1973)
filha de uma rica família de fazendeiros do interior do estado, passa a infância nas fazendas da família, sendo enviada para a Espanha para completar sua educação escolar
em 1917, toma aulas de pintura com Pedro Alexandrino e conhece Anita Malfatti
1920: em Paris, estuda na Académie Julien
não participa da Semana de 22, mas depois do evento, junta-se ao grupo de Mário de Andrade, Oswald de Andrade, Menotti del Picchia e Anita Malfatti (Grupo dos Cinco)
1923: e volta a Paris, é o momento de sua “virada para o modernismo” em pintura
anos 1920: fundamentais para a promoção da sua obra no meio artístico parisiense; parceria e casamento com Oswald de Andrade (Fase Pau-Brasil e antropofágica) - duas exposições individuais em Paris (1926 e 1928)
1931: viagem à URSS (exposição em Moscou)
Passamos a análise da artista através de obras suas na quais ela se representa e uma fotografia dela junto a uma pintura sua: Tarsila do Amaral, “Autorretrato I”, 1924, óleo/papel-tela, 38 x 32,5 cm, Acervo Artísico-Cultural dos Palácios Governo do Estado de São Paulo; “Autorretrato (Manteau Rouge)”, 1923, óleo/tela, 73 x 60 cm, MNBA, Rio de Janeiro; Tarsila do Amaral fotografada na Galérie Percier, em sua primeira exposição individual, 1926 junto a tela Tarsila do Amaral, “Morro da Favela”, 1924, óleo/tela, 64 x 76 cm, coleção particular. Passamos a uma obra de Tarsila do Amaral, “A cuca”, 1924, óleo/tela, 73 x 100 cm, Musée de Grénoble, França, que possui uma moldura particularmente exotizante. E Tarsila do Amaral, “Floresta”, 1929, óleo/tela, 63,90 x 76,20 cm, MAC USP.
(No dia 17/11) Para o caso brasileiro fizemos uma comparação da trajetória de Tarsila do Amaral e de Anita Malfatti, e ainda destacamos a relação destas com Mário de Andrade, figura central na construção da narrativa sobre a arte no Brasil, em particular a história da arte moderna. Para isso passamos por algumas obras da artista, Anita Malfatti, “O Grupo dos Cinco”, 1922, tinta de caneta e lápis de cor/papel, Coleção Mário de Andrade - IEB USP, Anita Malfatti, “Retrato de Mário de Andrade”, 1922, carvão e pastel/papel, 36,5 x 29,5 cm; e “Autorretrato”, 1922, pastel/papelão, 36,5 x 25,5 cm, Coleção Mário de Andrade - IEB USP. E comparamos as soluções usadas pelas duas artistas para representarem Mário de Andrade: Anita Malfatti, “Retrato de Mário de Andrade”, 1922 e Tarsila do Amaral, “Retrato de Mário de Andrade”, 1922, pastel/papel 47,7 x 36,6 cm, Coleção Mário de Andrade - IEB USP. E por fim vimos a obra de Zina Aita, “Mário de Andrade”, 1923, nanquim/papel, Coleção Mário de Andrade - IEB USP.
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LEITURAS REF. PARA AULA:
- Artistas de ascendência africana na arte brasileira: presença/ausência? - Por Tadeu Chiarelli -11 de novembro de 2020
- Renato de Souza Porto Gilioli. Representações do Negro no Modernismo Brasileiro: Artes Plásticas e Música. 240 páginas. Editora: Editora Miguilim; Edição: 2 (10 de janeiro de 2017) ISBN-10: 8574421464 ISBN-13: 978-8574421469
- Modernismos Africanos nas Bienais de São Paulo (1951-1961) - Luciara Ribeiro. Dissertação de mestrado apresentada no Programa de Pós-graduação em História da Arte da Unifesp. https://www.academia.edu/41090654/Modernismos_Africanos_nas_Bienais_de_S%C3%A3o_Paulo_1951_1961_
- Batista, Gabrielle Nascimento. O que dizer sobre as políticas africanas do Brasil e as artes? Reflexões sobre as Coleções Africana do Museu Nacional de Belas Artes (1961-1964). Rio de Janeiro: UFRJ/ EBA, 2018. https://www.academia.edu/43086224/O_que_dizer_sobre_a_Pol%C3%ADtica_Africana_do_Brasil_e_as_artes_Reflex%C3%B5es_sobre_a_cole%C3%A7%C3%A3o_africana_do_Museu_Nacional_de_Belas_Artes_1961_1964_
- Jacob Lawrence. A Aula, 1946. aquarela sobre papel. 55,4 cm x 76,4 cm. Doação Museu de Arte Moderna de São Paulo. 1963.3.207
- Rubem Valentim.
Sem título, 1952. guache sobre papel. 36 cm x 27,1 cm. Doação Theon Spanudis.
Sem título, 1953. óleo sobre madeira. 40,2 cm x 40 cm. Doação Theon Spanudis
Sem título, 1968. acrílica sobre madeira. 63,3 cm x 47 cm x 7 cm. Doação Theon Spanudis.Resumo :
Nessa aula tratamos do tema Arte Moderna e artistas afro-descendentes. A primeira observação que apontamos é que esse debate ganhou mais fôlego nas últimas décadas, fruto de pesquisas que têm sido realizadas internacionalmente nos últimos anos. Um segundo apontamento é que a potência da produção artística afro-descente é mais evidente na arte contemporânea, mas para a história da arte moderna ela ainda é fragmentada e é uma narrativa que está em construção.
Iniciamos com o tópico do Neocolonialismo europeu, situando o contexto político do continente africano no período que a arte moderna se desenvolveu no “ocidente”:
1883: Conferência de Berlim e divisão de África em colônias europeias
* 1840-50: França inicia a colonização do norte da África - no início do século 20: Marrocos, Tunísia, Argélia são colônias francesas
* 1882-1956: Ocupação Britânica do Egito
* 1900-1960: Nigéria como colônia britânica
* 1908-1960: Congo Belga
* 1795: Colonização britânica da região da África do Sul; 1867: descoberta de diamantes que deu sequência às Guerras dos Boêres - 1911-1994: União Sul-Africana (Apartheid)
OBS: Exposições Coloniais na França, por exemplo e questão dos zoológicos humanos nas exposições universais
Passamos a Alguns elementos fundamentais para estabelecermos alguns distinções básicas para tratar do tema proposto para aula:
Primitivismo ou “Art Nègre” - entre os anos 1900 e 1930, período em que as vanguardas europeias se apropriam de elementos das culturas visuais africanas para renovação de suas linguagens artísticas
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Artistas afrodescendentes e sua participação no sistema internacional da arte moderna - que envolve os países africanos, mas também territórios para os quais a diáspora de comunidades negras têm um papel fundamental (BRASIL)
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“Arte moderna africana” - constituição de circuitos artísticos nos países africanos, que permitiram a circulação da produção artística africana no sistema internacional da arte moderna
Como exemplo de um objeto que pode equivocadamente transitar entre essas categorias apresentadas, por falta de um trabalho específico em sua leitura dentro de acervos museológicos, vimos: Grupo Kakongo, Povos Kongo (Angola ou República Democrática do Congo), Figura masculina sentada, sécs. 19-20, madeira, vidro, metal, kaolin, The Metropolitan Museum of Art, Nova York. Na sequência vimos representações e um vídeo de uma figura célebre da primeira metade do século XX, Josephine Baker (USA, 1906 - França, 1975), cantora e dançarina conhecida pelos apelidos de Vênus Negra, Pérola Negra e ainda a Deusa Crioula. Josephine Baker pode ser reconhecida como a primeira grande estrela negra das artes do espetáculo. Caron, “Josephine Baker au Bal Nègre”, 1927, cartaz; Jean Chassaing, “Josephine Baker”, 1931, cartaz - ver ainda: https://www.youtube.com/watch?reload=9&v=T0jXWYHcH0c. E relembrando um exemplo da assimilação da cultura visual vinda do continente africano na produção de artistas modernos na Europa vimos: Karl Schmidt-Rottluff, “Cabeça masculina”, 1917, madeira, Tate Modern, Londres
Passamos a um exemplar da produção de um artista afro-descendente moderno da diáspora: Jacob Lawrence, “Os migrantes chegaram em grande número”, The Migration Series, 1941-42, 60 painéis de 30,5 x 45,7 cm dispersos entre o MoMA e a Phillips Collection (Washington), MoMA, Nova York - ver exposição da série, realizada pelo MoMA em 1995: Jacob Lawrence: The Migration Series
Vimos também um artista moderno que produziu no continente continente africano: Seydou Keïta (Bamako, Mali, 1921 - Paris, França, 2001), sem título (duas mulheres), 1952/55 - ver: http://www.seydoukeitaphotographer.com/en/seydou-keita-home-page/
Por fim, entramos em um Estudo de caso brasileiro: Rubem Valentim
Nascido em Salvador, BA (1922), o artista é inicialmente um autodidata
1946-47: participa do movimento de renovação das artes plásticas na Bahia (com Mário Cravo Jr. e outros artistas)
1957-63: vive no Rio de Janeiro, professor assistente de história da arte, relação com os grupos concretistas brasileiros
1963-66: Vive em Roma - participação no Festival Mundial de Artes Negras em Dacar (Senegal) - representa o Brasil como artista afrodescendente no festival
E vimos alguns exemplos de sua produção:
Rubem Valentim, Composição no. 5, 1953, óleo/tela, 40 x 40 cm, MAC USP
Rubem Valentim, Composição, 1961, óleo/tela, 70 x 50 cm, coleção particular
Rubem Valentim, Pintura XIV, 1965, têmpera/tela, 100 x 73 cm, coleção particular
Rubem Valentim, Emblema, 1968, óleo/relevo em madeira, 66 x 46 cm, Acervo Banco Itaú
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ATIVIDADE [2ª CRIAÇÃO DE LISTA DE OBRAS A PARTIR DO ACERVO ONLINE MAC-USP / 2ª PARTE DA DISCIPLINA] Entrar
LEITURAS REF. PARA AULA:
AMARAL, Aracy. “O popular como matriz” In: Textos do Trópico de Capricórnio… vol.2. São Paulo: Editora 34, p. 30-34. (A VER)
OBRAS DO MAC DE REF. PARA A AULA:
Heitor dos Prazeres. Moenda, 1951. óleo sobre tela. 65 cm x 81,1 cm. Doação Museu de Arte Moderna de São Paulo.
Elisa Martins da Silveira. Doação Museu de Arte Moderna de São Paulo
Praça Paris, 1953. óleo sobre tela. 81 cm x 100,2 cm.
Casamento, 1955. óleo sobre tela. 64,3 cm x 53,8 cm.
- José Antônio da Silva. * MAGALHÃES, Ana Gonçalves. José Antonio da Silva em dois tempos. [S.l: s.n.], 2013.
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A tarefa consiste na formulação de uma Lista de Obras a partir do acervo artístico do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC-USP).
A lista deve ser gerada no MAC USP | Acervo.
O nome da Lista de Obras deve ser o primeiro e último nome do aluno após o “2ª”.
Ex.: “2ª_BRENO_FARIA”
A Lista de Obras deve ser gerada com a função “Baixar como: Lista completa [pdf]”.
Obs.: O nome do arquivo PDF deve ser igual ao nome da Lista.
Todas as obras do acervo online com imagens podem ser utilizadas para compor a Lista de Obras;
A Lista de Obras deve ter 7 itens.
A Lista de Obras deve corresponder aos tópicos já tratados em aula, uma obra por tópico, na sequência das aulas:
Expressionismos;
Primitivismos;
Realismos;
Abstracionismos;
A emergência das práticas contemporâneas;
Mulheres artistas modernistas;
Arte moderna e artistas afro-descendentes.
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ATIVIDADE [ENTREGA FINAL DO VERBETE]
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A tarefa consiste na finalização do Verbete para uma obra do acervo artístico do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC-USP).
O Verbete deve ser o mesmo que foi iniciado e entregue a 1ª versão em (06/10);
O Verbete deve seguir como modelo aqueles que estão nas publicações: “Acervo: outras abordagens”, vol. I ao IV, disponíveis no Portal de Livros Abertos da USP: MAC Essencial;
O Verbete deve ter no máximo 2.000 caracteres.
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