Programação
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Apresentação do programa de curso e introdução geral à historiografia da arte brasileira: principais questões envolvendo a leitura dos textos propostos.
Resumo:
Ao longo do semestre, o curso vai se concentrar na atividade de três críticos brasileiros:
- Mário de Andrade
- Sérgio Milliet
- Mário Pedrosa (revisão recente de seus escritos no ambiente internacional)
Para realizar esse trabalho de discussão e análise da atuação desses críticos, os alunos terão de observar as seguintes questões:
- seu papel na construção da narrativa da arte moderna e sua importância para a historiografia da arte no Brasil;
- seu papel na institucionalização da arte moderna entre nós;
- a crítica e a arte no Brasil e a sua circulação internacional (quem são os autores com quem esses nossos críticos têm contato);
- a contribuição dos críticos brasileiros na renovação das teorias da arte (Pedrosa).
As primeiras quatro aulas do curso serão expositivas; a partir de abril os alunos começarão a apresentar seminários dos textos indicados no programa. Eventualmente, a professora fará uma aula exclusivamente expositiva ou a exposição de um tema seguido de seminário dada a particularidade de algum texto. Haverá ainda a palestra Profa. Dra. Kaira Cabañas, prevista para o dia 22 de maio.
Nos seminários, os alunos deverão discutir os textos propostos preocupando-se em analisar as quatro questões mencionadas acima. A pesquisa e a análise das referências que permeiam a produção desses críticos são de extrema relevância para essa disciplina para discutirmos os pontos de vista dos autores sobre a arte moderna. Outro aspecto a se considerar na preparação da apresentação é a natureza desse material: são textos críticos, de origem distinta dos acadêmicos, portanto, os alunos de pós-graduação devem se preocupar com a contextualização desse conteúdo.
Na medida do possível, os textos dos seminários serão disponibilizados em pdf nesta plataforma.
Na 2ª aula os alunos devem se organizar em duplas ou em trios para a apresentação dos seminários.
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Sobre a crítica de arte moderna e seus referenciais na primeira metade do século XX
Resumo
Constituição da crítica de arte
O discurso sobre a arte é tão antigo quanto a própria ideia de arte e está diretamente relacionado à construção da narrativa da arte, ou da história da arte.
Questão da disputa entre pares - Academia francesa, estabelecida na segunda metade do século XVII. Na França, e por conta da criação da ideia do Salão, vemos surgir a exposição de arte, o que ajuda no processo de autonomização do campo da arte ao qual assistiremos plenamente no século XIX. Dá-se aí a constituição da crítica de arte como a entendemos a partir do séc XVIII, com os salões da Academia de Belas Artes francesa.
A história da arte como disciplina acadêmica surge quando a crítica já estava consolidada.
No fim do século XIX, com Manet e Cézanne, a crítica de arte passa a ter um novo problema: o parâmetro da novidade, da originalidade, da capacidade de reformulação da linguagem plástica da arte (bidimensionalidade). Tanto a crítica quanto o público de arte passam a partir de então a enfrentar um ruído muito maior do que era conhecido até aquele momento. Como a crítica de arte, que até o século XIX tinha o papel de explicar, vai organizar a informação de algo que não é reconhecível, que está “à frente”?
Problema da crítica de arte no séc XX: descompasso entre o que os artistas fazem e o que o público entende.
Paralelamente a essa crítica, desenvolve-se o trabalho de arte-educação e o uso corrente da mídia como divulgadora da arte e influenciadora em diferentes setores da vida cotidiana (circulação da arte moderna e dos artistas modernistas como assunto dos grandes meios de comunicação de massa, arquitetura de casas populares, absorção de referências da arte moderna na decoração de espaços do dia-a-dia).
Para a crítica de arte moderna – especialmente aquela que cristalizou a ideia de arte moderna a partir dos anos 1950 – a vanguarda é o modelo. A crítica moderna é de legitimação.
Ambiente pós-crítico: o curador passa a ser um consultor (“advisor”) - veja-se texto de David Levi-Strauss
Estética como conhecimento filosófico e juízo sobre a arte.
Discussão sobre o texto de Lionello Venturi - História da crítica da arte
Lionello Venturi se formou como historiador da arte clássico. Filho de Adolfo Venturi, também historiador da arte, com trabalho importante sobre os primitivos italianos e que consolida a disciplina de história da arte dentro da academia italiana.
Exilado nos EUA, Lionello Venturi volta para a Itália em 1945. Morre em 1961
- 1a edição do texto é publicada em inglês (em exílio nos EUA): 1936
- 2a edição em francês: 1938
- 3a edição em italiano: 1945, com reedições modificadas em 1948 e 1961 (que não chegou a ser publicada). Venturi entende seu trabalho como uma coisa viva, que demanda atualização, o mesmo que faz Roberto Longhi.
Para o próprio Venturi, o livro está diretamente ligado a duas coisas:
- sua proposta para um curso de crítica da arte na Universidade de Turim (final da década de 1920)- a publicação do livro “O gosto dos primitivos” (1926), em que ele revê a produção do Renascimento no século XV e propõe uma leitura desses artistas dentro de uma perspectiva não-linear. Argumento: “A boa arte é comparável à boa arte de qualquer tempo”
Análise das partes da introdução do texto (versão portuguesa):
Condições atuais da história da arte
Venturi faz um balanço das fontes reunidas para o estudo da história da arte e critica certa historiografia que ele chama de "filológica" - de identificação dos fatos e de atribuição.
Ele ressalta a necessidade de fomentar os "historiadores-filósofos", que devem ter em sua formação clareza da relação da história da arte com a estética.
Na base do pensamento de Venturi estão os escritos de Benedetto Croce - ver Estética (1912).
Imaginação e criatividadeNesta parte ele situa estética como a disciplina que define a ideia de arte.
Fala também do papel da imaginação e da fantasia na produção da obra de arte, que para Venturi está diretamente vinculada à realidade da obra e do artista (ideia baseada nos argumentos de Croce). Imaginação é que cria a forma.
Relação entre o universal e o individual na produção do artista:
- universal: é uma espécie de essência humana (“o essencialmente humano”), mas que se difere do místico.
- individual: estilo do artista, mas que tem uma vida mais ampla, pois envolve o ambiente.
Concreto para Venturi é o sentimento, é a essência humana que o artista consegue traduzir na obra de arte. O abstrato é que a obra não é a coisa em si (de saída, já é abstrata).
Conceito de gostoTransmissão de um certo conhecimento artístico de uma geração para outra, que é próprio da arte e do ambiente. Obra como resultado da criatividade do artista e desses elementos.
Para Venturi, o gosto não está no que é representado, mas em como é representado. É conhecer o código e transpor esse código criando algo novo.
Gosto está ligado à produção artística e não à recepção da obra. E não existe uma ideia de progressão para pensar o gosto.
De alguns ideais
Dois elementos da tradição artística que foram determinantes no juízo da obra de arte:
- imitação da natureza
- conceito de beleza
Venturi lembra o papel de Benedetto Croce na exclusão do conceito de belo na estética; isso é fundamental para a defesa de Venturi da arte moderna, que não se fundamenta no conceito de beleza e desloca o problema para outras questões.
História da arte e crítica de arteVenturi reforça que a crítica de arte precisa ter um conhecimento sólido dos códigos de arte estabelecidos dentro do momento da produção artística e a efetiva convivência com essa produção.
O problema da arte moderna é um “problema de arte” para Venturi, diferentemente do que acontece com outros historiadores da arte.
Para ele: “A história da arte precisa igualmente de uma consciência da natureza da arte [teoria da arte] e de uma experiência concreta da arte [o contemporâneo] para distinguir se um quadro ou uma estátua são obras de arte, criações artísticas ou apenas fatos sociais, econômicos, morais ou religiosos”.
A personalidade do artista e as chamadas leis da arte
“Leis da arte”: têm caráter contingente e efêmero, não são válidas para todos os tempos e todos os lugares. Esse argumento é fundamental para a crítica de arte moderna.
Venturi dá ênfase ao salto, à ruptura da arte moderna com o academicismo e sua contribuição para uma nova teoria da arte a partir de todo o conhecimento que se tem dos códigos visuais.
Novamente é na produção que está justificado o “salto”, e não na recepção. Esse argumento é fundamental para a defesa da arte moderna, que se não é bem recebida quando obra acabada, pode ser entendida quando analisada em sua origem.
Poesia e literatura; arte e gosto
Para Venturi, há uma associação aqui:
Poesia <> arte – pode ser relacionada à ideia de obra prima
Literatura <> gosto – pode ser relacionado à ideia do documento
Identificação da obra prima = o salto na narrativa
A tarefa da história da arte seria, portanto, o juízo crítico = reconhecimento da nova teoria artística, do salto.
Necessidade de uma história da crítica
Retomando a historiografia da arte, Venturi se situa entre seus pares (Schlosser, e outros) e fala da importância da teoria da pura visibilidade (Fiedler) para lançar sua defesa da arte moderna -> Cézanne
Ou seja: necessidade dos historiadores da arte analisarem as obras e os artistas de seu próprio tempo e proporem uma interpretação crítica da história da arte, em que esta não é uma linha progressiva e contínua.
Ver “Gosto do primitivo” (1926)
O objetivo deste livro é o juízo artístico
Identificação dos saltos – obra de arte inspiradora
Para tanto, o juízo artístico é o tema central, cujos fatores principais são:
Fator pragmático: obra de arte sobre a qual se fala
Fator ideal: ideias estéticas do crítico, a civilização em que se insere o crítico fundamental para o juízo (distinção entre tempo da obra e tempo do crítico)
Fator psicológico: personalidade do crítico
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A história da crítica de arte moderna no Brasil
Resumo
A criação da Academia Geral de Belas Artes, no Brasil, no século XIX, rapidamente criou um sistema de “salões”: as exposições gerais de Belas Artes, que começam a acontecer anualmente no início dos anos 1830. Isso gera um circuito constante de comentários sobre as obras dos artistas, no ambiente acadêmico, sobretudo através dos escritos de Manoel do Araújo Porto Alegre e Gonzaga Duque.
Destaque para a expressão “arte brasileira”: quando se utiliza essa terminologia o pensamento está voltado para uma arte por vezes nacional, por vezes nacionalista.
Diferentemente do que acontecia na Europa, onde os críticos e teóricos olhavam para a tradição e a partir daí podiam estabelecer um diálogo com a contemporaneidade, no caso do Brasil era necessário partir da produção contemporânea para poder olhar para trás.
Texto: “Moderno, mas não brasileiro”
Autora: Annateresa FabrisDiscute-se a questão “brasileira” no estudo de caso de Lasar Segall/Mário de Andrade.
Mário de Andrade tomou uma atitude um tanto controversa em relação às próprias proposições que serviram de análise à obra de Lasar Segall num momento em que o artista estava indo para o exterior representando o Brasil. Para Mário, Segall era um artista muito importante na noção que ele havia construído de expressionismo; o problema em 1943 era o fato de ele, Segall, ser considerado um pintor brasileiro e, junto disso, a questão da origem da “vanguarda brasileira” (se Segall em 1913 ou Anita em 1917 e a Semana de 22).
A partir do trabalho de Annateresa Fabris, nota-se que Mário de Andrade tendia a olhar para Lasar Segall como um artista universalista. E embora possa parecer numa leitura superficial que Mário abria fogo contra Segall de uma maneira pessoal, os argumentos apresentados foram, na verdade, concebidos a partir de um ideal de “identidade do modernismo brasileiro” que o crítico valorizava: a tal da brasilidade e a originalidade advinda dela.
Outro aspecto depreendido do texto e evidenciado em debate dos alunos é que essa crítica era um reflexo da ideia de modernidade moldada no eixo Rio-São Paulo.
A discussão em sala lembrou que no mesmo período da crítica a Segall, Mário de Andrade fazia análises bastante parecidas de outros artistas, como no caso da obra de Pennacchi, e estava envolvido diretamente com a construção do Ministério de Educação e Saúde e a decoração do prédio, que buscava sintetizar o “homem brasileiro”. Portinari foi o artista escolhido para o trabalho mural, apesar de seu trabalho custar muito mais caro do que outros artistas de renome internacional, como Chagall e Léger, que chegaram a ser considerados para a encomenda.
Ainda no debate em sala de aula: Flávio de Carvalho foi outro artista não considerado “moderno brasileiro” por Mário de Andrade, apesar de sua originalidade, por não exibir em seu trabalho a “brasilidade” buscada por Mário. O antissemitismo também pode ter influenciado negativamente a avaliação do trabalho de outros tantos artistas, como do próprio Lasar Segall. A mostra que ele realizou em 1942 no Museu Nacional de Belas Artes foi alvo de ataques. Mário não defendeu o artista na ocasião.
Obras citadas no texto cujas reproduções foram apresentadas em sala:
- “Aldeia russa”, de 1918 (retrodatada como sendo de 1913. “Segall expressionista” por Mário de Andrade)
“O bananal”, de 1927 (quando Segall, para o Mário, quase extrapola ao tentar atingir a “brasilidade”. É o momento em que ele decide se estabelecer no Brasil depois de algumas idas e vindas)
“Mãe negra”, de 1930
“Navio de Emigrantes”, de 1939/41
Texto: introdução do livro “Crítica de arte no Brasil: temáticas contemporâneas”
Autora: Glória FerreiraO texto faz um balanço da história e da historiografia da crítica de arte entre nós, embora focando a arte contemporânea na coletânea, com uma historiografia muito recente, de meados da década de 1990.
A autora faz um preâmbulo contando um pouco sobre a emergência da crítica no Brasil e da ideia de vanguarda. Para ela, a crítica de arte no Brasil esteve associada inicialmente à figura do crítico poeta à semelhança de Baudelaire, na França.
Para Ferreira, que publica o texto estudado em 2005, a vanguarda brasileira é representada pelos grupos concretistas da década de 1950. Ela vê Mário Pedrosa como o crítico que se coloca efetivamente numa plataforma internacional de diálogo e debate sobre a arte moderna.
Mário de Andrade esteve efetivamente envolvido na construção da ideia de uma arte brasileira e, a partir de um determinado momento, de um projeto nacionalista. Já para Mário Pedrosa o grupo concretista da década de 1950 podia representar essa ideia de um projeto nacional, mas esse projeto nacional não era nacionalista.
Segundo a autora, nos anos 1950 os grupos Ruptura, Frente e Neoconcreto foram responsáveis por inserir o Brasil no ambiente internacional.
Tanto para Fabris quanto para Ferreira, está subentendida a relação entre crítica e história da arte – a construção da narrativa da arte no Brasil. Ambas partem do entendimento internacional de arte moderna (vanguarda/ruptura + originalidade rumo à abstração) para reivindicar uma arte moderna brasileira.
Annateresa Fabris se inspira no conceito de vanguarda do historiador da arte italiano Mario De Micheli.
Texto “Existe uma arte brasileira?”, de Luiz Marques, mencionado na aula e que deve ser retomado:
(http://journals.openedition.org/perspective/5543)
As artes visuais nunca foram um projeto nacional, um projeto de Estado, diferentemente do que foi na França e na Itália.
Na afirmação do autor, todo modernismo brasileiro é nacionalista. E a falta de um corpus de estudo das artes figurativas no Brasil é reflexo de uma produção que não justificaria esse interesse, de pouca relevância, como a literatura e a música, por exemplo.
O autor separa claramente história e crítica de arte. Ele sugere (isso dito a partir dos comentários feitos em aula) que as artes figurativas do Brasil devem ser estudadas não como produção artística, mas sim como documento histórico.
***Referência sobre o ambiente pós-crítico mencionada na aula:
David Levi Strauss, “The Bias of the World: Curating after Szeemann & Hopps” In: Steven Rand & Heather Kouris (orgs.). Cautionary Tales: Critical Curating. Nova York: Apexart, 2007.
****Sobre os artistas norte-americanos da década de 1950 ver "Atualidade do abstracionismo" no volume 4 organizado por Otília Arantes, Modernidade cá e lá, p. 179-181.
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Mário de Andrade e a construção da narrativa de arte moderna no Brasil
*** Referência: Tadeu Chiarelli, introdução In: Pintura não é só beleza. A crítica de arte de Mário de Andrade. Florianópolis: letras Contemporâneas Oficina Editorial, 2007, p. 13-40.
Resumo
Mário de Andrade (1893-1945)
Cronologia biográfica
1917 – Conclusão do curso de piano no conservatório. Publicação “Há uma gota de sangue em cada poema”. Conhece Oswald de Andrade -> exposição de Anita Malfatti
1920 – Ateliê de Victor Brecheret: aquisição de “Cabeça de Cristo”
1921 – Publicação da Revista Klaxon (nome adotado pelos futuristas; referência à marca de uma buzina de carro) -> preparação da Semana de 1922. Publicação de “Pauliceia Desvairada”
1922 – Semana de Arte Moderna. Início do “Grupo dos Cinco”
1924 – Visita de Blaise Cendrars ao Brasil (a convite de Paulo Prado)
1925 – Publicação de "A escrava que não é Isaura" (ligado à construção do poema modernista, principalmente. Há outras duas edições até 1927)
1927-28 – Viagem pela Amazônia e pelo Nordeste Brasileiro
1928 – Publicação de “Macunaíma, o herói sem caráter”
1935 – Com Paulo Duarte, funda o Departamento de Cultura do Município de São Paulo
1937 – Fundação do SPHAN, para o qual Mário trabalha para o anteprojeto. Mesmo momento da construção do prédio do Ministério da Educação e Saúde, que será o primeiro prédio moderno a ser tombado pelo SPHAN (ao ser finalizado em 1943). A primeira grande ação do SPHAN é de salvaguarda da arquitetura colonial brasileira.
1938-41 – Rio de Janeiro: diretor do Instituto de Artes da Universidade do Distrito Federal-> Missão de Pesquisa Folclórica
1942 – Conferência "O movimento modernista" na Casa do Estudante da Universidade do Brasil
1943 – Início do projeto de publicação de suas obras completas em 19 volumes pela Martins Fontes (IEB foi criado para receber o patrimônio de Mário de Andrade)
Tadeu Chiarelli sobre Mário de Andrade
O texto apresentado foi tese de doutorado do autor sobre a crítica de arte de Mário de Andrade - produção diretamente ligada à pesquisa de mestrado de Chiarelli: a crítica de arte de Monteiro Lobato. Chiarelli não vê ruptura entre a ideia de projeto nacional para esses dois autores, que têm suas origens, para ele, no século XIX brasileiro.
Músico formado em conservatório, Mário de Andrade se dedicou, entre outras coisas, a coletar instrumentos musicais e registrar a música folclórica do país durante as viagens que ele fez pelo Brasil. Seu conhecimento musical seguiu em paralelo com sua atividade de crítico – em princípio, literário, com contribuições para a Revista do Brasil, fundada por Monteiro Lobato, e de artes visuais.
Embora jamais tenha saído do Brasil, Mário de Andrade tinha contato com as principais publicações internacionais daquele período, especialmente aquelas ligadas ao futurismo italiano. Sabe-se, por sua produção, que ele se comunicava em italiano, francês e alemão. No entanto, vale destacar que Mário era "antimarinettiano": ele ‘filtrava’ e selecionava somente as características do futurismo que o interessava. Sua leitura do movimento futurista passa muito mais pelos debates em torno da revista Lacerba (que ele colecionou) e as premissas de Ardengo Soffici, do que pela visão de Marinetti sobre o movimento. O termo "futurista" era usado como sinônimo de "modernista" naquele momento, segundo Annateresa Fabris.
Tadeu Chiarelli chama atenção para o fato de Mário de Andrade estar ligado ao ambiente do chamado “retorno à ordem”, do estabelecimento de uma tradição brasileira, que ele construiu nesse sentido: Aleijadinho -> Almeida Júnior -> os modernistas. Foi nesse campo que a crítica de arte moderna de Mário de Andrade se constituiu.
A conferência "O movimento modernista", em que Mário fez um balanço da Semana de 22 vinte anos depois, foi realizada no Rio de Janeiro durante o período em que Mário se afastou de São Paulo (ele próprio se considerava exilado), depois de conflitos com o então prefeito de São Paulo por questões envolvendo aquisições de obras enquanto ele estava no Departamento de Cultura da cidade. Paralelamente havia uma discussão presente sobre a criação do MAM-SP e o debate em torno da necessidade de um museu público de arte moderna.
O primeiro museu de arte público foi a Pinacoteca do Estado de São Paulo, fundada em 1905 (resposta à questão sobre quais eram os museus públicos quando Mário de Andrade era jovem). No início do século XX é possível identificar alguns tipos de colecionadores privados: os industriais; os críticos-colecionadores (caso de Mário); os artistas; os galeristas. Esses grupos colaboram na constituição de uma narrativa da história da arte a partir de suas aquisições, e posteriormente se conjugam para formar os futuros museus de arte moderna, embora os processos para esse fim sejam muito distintos nos diferentes países tomados pela historiografia. Alguns exemplos internacionais são Peggy Guggenheim e Léonce Rosenberg, como galeristas. No Brasil há Raimundo de Castro Maia (RJ) e Ciccillo Matarazzo (SP), industriais.
A coleção de arte de Mário de Andrade era massivamente composta por artistas brasileiros, mas também conta com alguns estrangeiros. Ele colecionava os artistas que ele próprio avaliava como agentes construtores do modernismo no Brasil, com destaque para a pintura de cavalete.
Tadeu Chiarelli centra sua análise sobre a crítica de Mário de Andrade em três aspectos: como Mário entendia o expressionismo a partir de sua leitura do barroco; a criação da imagem de Almeida Júnior como um precursor importante da arte moderna no país; e a vinculação dele com esse ambiente do retorno à ordem internacional.
Definindo esse ambiente do "Retorno à ordem" a que Mário de Andrade se vincula (veja-se Jean Clair, catálogo exposição les Réalismes); três grandes tipos de realismo:
1. “Realismo naturalista”: preocupado com a tradução do entorno, independentemente de seu engajamento ideológico;
2. “Realismo propriamente dito”: Courbet. Tem sua continuidade no século 20 no Realismo Socialista Soviético e na Nova Objetividade Alemã;
3. “Realismo clássico”: veja-se principalmente na França o Esprit Nouveau (Ozenfant, Le Corbusier e artistas como André Derain) e na Itália, Sironi.
As ideias de Mário de Andrade sobre arte moderna giram em torno desses ideais das vertentes do “retorno à ordem”. Chiarelli nos lembra que Mário era um leitor/assinante da revista Esprit Nouveau.
Uma abordagem inovadora que Chiarelli apresenta é a de tratar Monteiro Lobato e Mário de Andrade como figuras não antagônicas. Para o autor, não há uma ruptura de projeto nacional entre os dois; na verdade, há continuidade. O que Oswald de Andrade fez e que reverberou foi uma estratégia vanguardista, a partir de 1917, de primeiro criar uma polêmica com Lobato para, num segundo momento, tentar trazê-lo para junto do grupo dando a chancela do grande crítico de arte daquele período.
Obras apresentadas em sala dentro da discussão sobre peças que influenciaram ou que fizeram parte da coleção de Mário de Andrade:
“Os pescadores”, 1924 (?), Mário Sironi
“A adivinha”, 1924, Achille Funi
“Cavalos à beira-mar”, 1932-33, Giorgio de Chirico
“A compoteira de peras”, 1923, Fernand Léger
“Estudo (Academia nº 2)”, 1923, Tarsila do Amaral
“O grupo dos cinco”, desenho à caneta e lápis de cor, 1922, Anita Malfatti
“Retrato de Mário de Andrade”, 1923, Zina Aita
“Retrato de Mário de Andrade”, 1922, Anita Malfatti
“Retrato de Mário de Andrade”, 1922, Tarsila do Amaral
“Retrato de Mário de Andrade”, 1927, Lasar Segall
“Retrato de Mário de Andrade”, 1935, Cândido Portinari
“Retrato de Oswald de Andrade”, 1923, Tarsila do Amaral
“Retrato de Sérgio Milliet”, 1923, Tarsila do Amaral
“Cebolas”, 1926, Hugo Adami
“A colona”, 1935, Cândido Portinari
“Café”, 1935, Cândido Portinari
***Referência citada em aula: Francisco Foot Hardman, Trem fantasma. A ferrovia Madeira-Mamoré e a modernidade na Selva. São Paulo: Companhia das Letras, 1988.Tem também a conferência dele no Seminário ACRE - livro Seminários, 27a. Bienal de São Paulo, 2006
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Seminário Mário de Andrade: leitura do texto “O movimento modernista” (1942)
Resumo
A aula foi dividida em duas partes. Na primeira, as alunas Susana, Paola e Marilza apresentaram o texto “O Movimento Modernista”, de Mário de Andrade, originalmente produzido como uma conferência realizada no Rio de Janeiro em 1942. A apresentação das alunas pode ser consultada no arquivo em pdf abaixo.
Na segunda parte da aula, a professora Ana Magalhães discutiu alguns pontos, como descrito a seguir:
Mário de Andrade compôs uma narrativa da história do modernismo no Brasil. A Semana de 22 foi o momento inaugural, seguida do momento dos salões que aconteciam primeiro na casa dele, e depois na casa de Paulo Prado, Olívia Guedes Penteado, e por fim na casa da Tarsila. Essa narrativa estava diretamente atrelada à construção de uma narrativa paulista (“aristocracia paulista” citada no texto, ligada aos industriais).
O momento em que a conferência foi proferida para os estudantes era de extrema tensão, pois o Brasil estava prestes a declarar guerra ao Eixo, apoiando assim os Aliados contra as invasões alemãs e italianas na Europa. A presença dos integralistas nos salões começou a causar divisões na aristocracia paulista.
Outro aspecto a ser destacado no texto é que para Mário o projeto da Semana de 22 não era um projeto coletivo, e sim restrito e pontual, embora ele tenha utilizado o pronome pessoal “nós” ao longo da conferência. O movimento modernista foi, segundo ele, “pronunciador, preparador e criador” de um estado de espírito nacional. Mas nesse início da década de 1940 Mário estava tentando se dissociar dos nacionalismos lotados de viés político mais conservador – aspecto ambíguo na trajetória do autor.
Sobre a construção do texto: trata-se de um chamamento, uma defesa de posição. Deve ser tratado como documento, não como historiografia. Sabe-se que era uma conferência para estudantes e o tom escolhido por Mário foi muito próximo ao de um manifesto. A escolha do léxico foi, aparentemente, bastante cuidadosa, cheia de arcaísmos e também com referências populares, de português oral.
O uso dos termos “destruição”, “destruidor”, “destruir” nos faz refletir sobre a ausência da expressão “vanguarda” na conferência. A vanguarda destruidora (ressaltando que nem toda vanguarda o é) era a marinettiana, a que Mário rejeitava. Se pensarmos no ambiente da Semana de 22, objeto do texto, o modernista era o futurista, pois o debate futurista estava na pauta do dia para os modernistas brasileiros naquele momento.
Uma questão que ficou em aberto foi a “Família Artística Paulista” que não foi mencionada, apesar de ter sido muito defendida por Mário entre 1937 e 1939. Numa análise mais simples pode parecer que ele fez essa escolha por se tratar de uma comunicação sobre a Semana de 22, mas ao falar sobre os salões ele abriu caminho para outras manifestações do modernismo em São Paulo em períodos subsequentes.
A questão do folclore é muito importante para Mário, pois não se tratava de observar “o outro”, e sim de conhecer e valorizar a cultura vernacular, o ancestral.
Sobre o “Retorno à ordem”: a opção pelo figurativismo não significa uma negação da vanguarda, e esse é um problema para a historiografia internacional, não só para o Brasil. Em alguns momentos, o movimento de retorno à ordem se vale também da experiência da abstração. Diante disso, a ideia de que as vanguardas históricas, tal qual encaradas no começo do século XX e cristalizadas por uma narrativa de história da arte dos anos 1950 (4 vertentes: cubismo na França, expressionismo na Alemanha, futurismo na Itália e construtivismo na Rússia), como modelo de ruptura deve ser revista.
O discurso da autonomia do campo artístico está diretamente ligado à experiência da abstração.
Três observações em torno da construção do texto:
O tom da fala de Mário se distancia da linguagem futurista que ele tinha adotado em “A escrava que não é Isaura”;
A projeção desse texto a partir de um debate internacional a que Mário tem conhecimento a partir da crítica de arte e do posicionamento dos intelectuais que ele consome, especialmente os franceses, diante da condição política mundial;
O caráter conclamador da conferência, que busca engajar os jovens e defender o direito à pesquisa estética.
***Na primeira parte da aula foi apontado o envolvimento de Mário de Andrade com museus de reproduções. Aqui está o texto da professora Helouise Costa citado pela professora Ana Magalhães depois:
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Introdução à crítica de Sérgio Milliet
Resumo
Sérgio Milliet da Costa e Silva (1898 – 1966)
Cronologia biográfica
1912-19: vive na Suíça, onde cursa Ciências Econômicas e Sociais em Genebra e em Berna. Convive com o meio cultural/literário de Genebra (revista Le Carmel). É poeta e publica em francês
1922: Participa da Semana de Arte Moderna, com a leitura dos versos “L’oeil de boeuf”
1923-25: Volta para a Europa vivendo primeiro na Bélgica e estabelecendo-se depois em Paris; de lá colabora com artigos para revistas brasileiras, tais como Revista do Brasil e a modernista Klaxon
1925: Estabelece-se definitivamente no Brasil
1933-35: Secretário da Escola de Sociologia e Política, que tem relação com os intelectuais que criaram a USP
1935-38: Grande atividade. Chefe da Divisão de Documentação Histórica e Social do Departamento de Cultura de São Paulo, criado por Mário de Andrade
1937-44: Professor da Escola de Sociologia e Política. Começa sua atividade como pintor. Envolvimento com os artistas do grupo Santa Helena
1941-44: Surgimento da revista Clima, para a qual contribui (essa revista tem uma ligação interessante com a revista argentina “Ver y Estimar”); combate ao fascismo
1942: Publica “Marginalidade da Pintura Moderna”, edição do primeiro álbum de gravuras de artistas modernos no Brasil
1943: Assume a direção da Biblioteca Municipal de São Paulo
1944: Publica “Pintura quase sempre”
1944-59: Publica, ao longo desses anos, os dez volumes de seu “Diário Crítico” – seleção de suas colunas de crítica de arte para o jornal O Estado de São Paulo
1945: Inauguração da Seção de Arte da Biblioteca Municipal de São Paulo
1945-48: Participa ativamente na criação do Museu de Arte Moderna de São Paulo. Porém, os registros do período que dão conta disso o mostram como coadjuvante. Hoje sabe-se que sua atuação foi intensa e muito relevante nesse processo
1952-1957: Diretor do MAM-SP e diretor artístico da II, III e IV Bienais do Museu de Arte Moderna de São Paulo. Em 1953, a II Bienal foi marcada pela ideia de apresentação de uma história da arte moderna. Essa análise foi feita pela crítica de arte Maria Eugênia Franco num dos seus primeiros textos sobre a bienal
1952: acompanha Ciccillo Matarazzo em sua visita à Bienal de Veneza. Aquisição de artistas do Grupo dos Oito. Exemplo: Prampolini
Diferentemente de Mário de Andrade, Sérgio Milliet não construiu um acervo tão metódico e detalhado. Duas fontes importantes para ter acesso ao pensamento dele como crítico são os registros de seus contemporâneos, pares nas atividades que desempenhava, e seus textos publicados no jornal O Estado de São Paulo.
Sérgio Milliet não é citado como um dos fundadores da USP, mas ele aparece em várias fotos da época da criação da universidade – o que não faria sentido se ele não fizesse parte do time que estava à frente da fundação da USP. Além disso, já naquela ocasião ele mantinha uma boa relação com a família Mesquita, dona do jornal O Estado de São Paulo, que, junto com outros intelectuais, liderou o processo que deu início à universidade.
Em “Marginalidade da Pintura Moderna”, temos o texto mais autoral e sistemático de Sérgio Milliet. Em 1949, sete anos depois da publicação, no primeiro congresso da AICA o texto foi apresentado com outro título: “Marginalidade da Arte Moderna”. Isso nos mostra que Milliet revia o conteúdo da publicação e fazia pequenas atualizações, mas o mais significativo é notar que ele expande sua ideia da pintura para a arte.
Vale ressaltar dois aspectos interessantes na produção de Milliet: 1) mesmo como crítico, ele faz questão de citar as fontes, historiadores da arte, que contribuem para a construção do pensamento dele. A pretensão dele era que a sua produção crítica pudesse ter um caráter de estudo acadêmico a posteriori; 2) ele era um crítico que não tinha medo de sinalizar, sugerir caminhos para os artistas.
O conceito de “marginalidade” tinha uma relação com as leituras que Milliet fazia das teorias econômicas da Escola de Chicago e da nova sociologia norte-americana. A primeira visita que ele fez aos Estados Unidos acontece em 1943; pouco antes disso ele escreveu um texto de apresentação da exposição de pintura norte-americana que ia acontecer no Brasil (não só de arte moderna, e sim da história da pintura nos Estados Unidos, desde o final do século XVIII).
Em 1953, Maria Eugênia Franco atribuiu à direção artística de Sérgio Milliet um caráter “histórico” da Bienal daquele ano. Posteriormente, a historiografia da arte brasileira reforçou esse conceito historiográfico da segunda Bienal.
Sobre sua noção de crítica de arte
Corpo central de sua atividade crítica concentra-se em seu Diário Crítico.
Importância da Sociologia norte-americana (Escola de Chicago) na formação de Milliet: empirismo acentuado de orientação pragmática – também as noções de “bias” (viés), marginalidade e processo.
Antonio Cândido observa que, para Milliet, a crítica deve se adequar ao objeto. Cândido detecta três momentos nos princípios da crítica estabelecidos por Milliet:
Isolar traços característicos da obra, para compará-los a outras obras visando uma generalização;
Mostrar resultados obtidos com a obra;
Orientar o artista em obras futuras.
Problema do “Grau de Comunicação” da obra: descompasso entre arte moderna e seu público – daí deriva a dificuldade de Milliet em aceitar a abstração (devemos rever essa questão).
Apesar de não ser o diretor artístico do MAM-SP, Milliet foi convidado para fazer o texto de apresentação da primeira exposição do museu. É possível notar, ao longo do texto, um certo incômodo do autor.
Durante a discussão em sala tratou-se também da presença de Nelson Rockefeller no Brasil especialmente nas décadas de 1940 e 1950. Ele atuava como um agente de aproximação política (era secretário do estado americano) e estava envolvido em várias atividades culturais, como a doação de obras para a criação dos museus de Arte Moderna de São Paulo e do Rio, além de projetos gestados em seus “think tanks”, como o investimento num projeto da Embrapa de liderança em commodities (com o qual lidamos até hoje no mercado internacional, diga-se de passagem) e a criação do eixo norte-sul dentro da capital paulista (avenida 23 de Maio). Dentre seus pares estavam Ciccillo Matarazzo e Assis Chateaubriand.
Destaque do texto Diário Crítico, vol. II, 1944, p.258:
“(...) Em duas fases distintas se divide a crítica. A primeira de julgamento e escolha, sob a égide da razão e da cultura; a segunda da participação sob o impulso da descoberta e as injunções da sensibilidade. De nenhum modo, porém, será um crítico fecundo e completo se não conseguir um entrosamento de ambas as soluções. Racionalista em excesso ficará aquém da simpatia e perderá o contato com a essência. Intuitivo apenas, arriscar-se-á uma super valorização de pormenores insuficientes.”
Sérgio Milliet e o ambiente italiano
1937-44: início de sua atividade de pintor. Envolvimento e defesa crítica do Grupo Santa Helena.
Os escritos desse período, de fato, estão intrinsecamente ligados às poéticas do Santa Helena, e a certa noção de pintura defendida, sobretudo, no meio artístico italiano através do Novecento Italiano – relações entre Milliet e Paulo Rossi Osir.
Relação entre “Marginalidade da pintura moderna” com “Storia della pintura moderna” (1930) e “Espejo de la pintura actual” (1947), ambos de Margherita Sarfatti – terminologia (noções de síntese e análise) e ideia da história da arte em ciclos; elementos presentes nos escritos de Élie Faure (França) e Roger Fry (Inglaterra), ambos citados por Milliet e Sarfatti.
Classicismo moderno (Classicità moderna) de Sarfatti <-> “Classicismo despido” de Milliet.
A primeira vez em que Margherita Sarfatti visitou o Brasil, em 1930, ela estava trazendo a mostra do Novecento Italiano. A exposição foi realizada em Buenos Aires, mas nunca aconteceu no Brasil. Nessa ocasião ela foi muito bem acolhida pela imprensa local, reconhecida como escritora, crítica de arte e líder do movimento Novecento Italiano. A partir daí ela manteve correspondência com a intelectualidade brasileira. Anos mais tarde ela retornou para América Latina (Buenos Aires foi o destino). Desde a capital argentina, Sarfatti produziu textos críticos, manteve sua correspondência e atuou como crítica e mentora das primeiras aquisições feitas na Itália para o núcleo inicial do acervo do MAM de São Paulo. Ciccillo Matarazzo a contratou como intermediária da seleção de obras ali compradas. Ela considerou que o texto de 1947 (“Espejo de la pintura actual”) era uma atualização de sua obra de 1930 (“Storia della pintura moderna”). Ela acrescentou dois capítulos – um destinado à produção de artistas do Rio de la Plata e outro, esse em português, sobre os artistas do Grupo Santa Helena, que tinham vínculo forte com Sérgio Milliet. Ela e Milliet apresentavam os mesmos argumentos e citavam os mesmos autores.
1945-48: Criação do MAM-SP; para ele, dentro desse debate crítico. Isso se reflete no núcleo inicial do acervo do antigo MAM de São Paulo, em especial as obras brasileiras, e as adquiridas na Itália entre 1946 e 1947.
Sérgio Milliet pintor
Experimenta a pintura no momento em que está envolvido com os trabalhos dos pintores do Grupo Santa Helena. Até o momento da criação do MAM de São Paulo e antes da realização da I Bienal de São Paulo, a pintura que executa é figurativa, de caráter realista, que de certo modo exprime os valores do Grupo Santa Helena e da noção de pintura disseminada pelo ambiente do Novecento Italiano.
1952: Sérgio Milliet foi a Veneza acompanhar Ciccillo Matarazzo e orientá-lo, como vinha fazendo em São Paulo na constituição da coleção de pintura brasileira de Matarazzo, depois doada ao MAM, em aquisições feitas na viagem. Dentre as obras foi escolhido um Prampolini (não localizado). Desse momento em diante, Milliet experimenta com a abstração; relação com o Gruppo degli Otto, promovido naquele mesmo ano pelo crítico Lionello Venturi dentro da Bienal de Veneza.
Obras apresentadas na aula:
- (pintura de 1950), de Enrico Prampolini
- Sérgio Milliet, “Natureza morta”, 1953, óleo/tela, MAC-USP, doação dele mesmo ao antigo MAM
- Carlo Carrà, “Cabanas à beira-mar”, 1941, óleo/tela
- Sérgio Milliet, “Paisagem com cavalos”, 1947, óleo/tela, MAC-USP, coleção Francisco Matarazzo Sobrinho
- Renato Birolli, “Foice, cadeira e cesta sobre a eira”, 1952, óleo/tela, MAC-USP, adquirida por Francisco Matarazzo Sobrinho na Bienal de Veneza no mesmo ano
- Sérgio Milliet, “Composição com vasilhames e peixes”, 1953, óleo/tela, MAC-USP, doada pelo próprio Milliet ao antigo MAM
***Referência a partir de discussão na aula:
Texto da professora Heloisa Pontes sobre a revista Clima:
http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0104-93131999000200014
***Referência de leitura: Lisbeth Rebollo Gonçalves, Sérgio Milliet: 100 anos - trajetória, crítica de arte e ação cultural. São Paulo Imprensa Oficial. 2005 -
Seminário Sérgio Milliet: leitura do texto “Da pintura moderna”
ResumoA aula foi dividida em duas partes. Na primeira os alunos Fernando e Morgana apresentaram o seminário do texto “Da Pintura Moderna”, de Sérgio Milliet. A apresentação dos alunos pode ser consultada em arquivo em pdf abaixo.
Na segunda parte da aula, a professora Ana Magalhães acrescentou mais informações àquelas expostas antes:
O texto “Da Pintura Moderna”, de Sérgio Milliet, faz parte de uma coletânea dos chamados Cadernos de Cultura, publicados pelo Ministério de Educação e Saúde, no início da década de 1950. Ele aparece junto com mais duas conferências de Sérgio Milliet. É um trabalho de síntese destinado ao público leigo. A publicação foi em 1955, mas o texto parece anterior a essa data – é possível que tenha a ver com a segunda retomada da “Marginalidade da Pintura Moderna” (publicado originalmente em 1942) por ocasião do primeiro congresso da AICA que Milliet participou em 1949. A publicação desse caderno aconteceu entre a mostra do Grupo Ruptura no MAM-SP em 1952 e a Mostra Nacional de Arte Concreta em 1956.
Em 1955, Sérgio Milliet tinha uma trajetória bastante sólida e respeitada no ambiente artístico. Ele já havia sido, inclusive, diretor artístico da II Bienal em 1953, que ficou conhecida como uma mostra panorâmica de história da arte, com a retomada das vanguardas artísticas – muito embora essa negociação tenha começado anos antes, possivelmente em torno de 1950, com Lourival Gomes Machado.
“Da Pintura Moderna” parece se contrapor ao “Que é arte moderna”, de Alfred Barr, então diretor do MoMA. No momento da publicação do caderno, Sérgio Milliet era o responsável pela seção de arte da biblioteca Mário de Andrade, portanto, responsável por receber as mostras didáticas exibidas lá. Essas mostras eram formadas por conjuntos de pranchas de reprodução de obras de arte com o objetivo de ensinar públicos que não poderiam ter contato com os originais sobre conceitos de arte. O livro de Barr foi traduzido para o português em 1952 para acompanhar a exposição de reproduções de arte moderna. Essa circulação fazia parte de uma política das Nações Unidas de promoção dessas mostras didáticas de história da arte como meio de ensinar o que era arte ocidental.
Vale destacar que essa condição, no entanto, não é nova: a educação / o conhecimento da arte por reprodução é recorrente desde a Antiguidade, e se torna muito importante nos séculos XIX e XX, com a criação de grandes parques gráficos e impressões coloridas que contribuíam para a disseminação do conhecimento da arte e do consumo. E pode ser entendida na contemporaneidade como uma cultura visual formativa, um meio de comunicação pelo qual as culturas da América vão acessar a cultura civilizacional europeia.
Lionello Venturi tem influência direta sobre “Da Pintura Moderna”; isso pode ser identificado quando Milliet trata do gosto, da relação com as fontes e da questão temporal (“saltos”). Venturi era um personagem muito importante no ambiente da crítica de arte internacional, com a Bienal de Veneza e a reinserção da arte italiana nesse ambiente. Quando instalado nos Estados Unidos, os temas de estudo da arte mudam, tamanha a sua relevância.
Outro autor importante para Milliet foi Roger Fry. O pensamento do autor inglês cabe na reflexão de Milliet, por exemplo, em torno de Cézanne, que se foi um artista precursor da arte moderna, também representava, para esses autores (aqui incluída Margherita Sarfatti), uma figura de passagem entre a tradição clássica e a arte moderna.
A partir da discussão em sala, pode-se afirmar que as coleções paulistanas são retratos dos momentos em que foram gestadas, das discussões que então permeavam o ambiente artístico, e não contêm em si uma preocupação de construir necessariamente uma narrativa da história da arte – pelo menos não como ela já havia sido sistematizada na Europa. As coleções atuais tendem a estar em sintonia com a circulação do capital, o que contribui para uma supervalorização (de parte) da arte contemporânea.
Uma das questões levantadas na aula – a que se deve retornar posteriormente, no desenvolvimento de alguma pesquisa acadêmica – é: por que a Bienal de São Paulo aconteceu? O que justifica uma mostra daquele porte em meados do século XX numa cidade da América do Sul, ainda entendida como pertencente a um território periférico?
***Referências mencionadas na aula:
“As arquiteturas anônimas de São Paulo em “tamanho_M” de Alberto Simon
“Demise of the nation state”
https://www.theguardian.com/news/2018/apr/05/demise-of-the-nation-state-rana-dasgupta
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Mário Pedrosa, o ambiente internacional e a arte moderna no Brasil
Resumo
“Condenados ao moderno” – Mário Pedrosa (1900-1981)
Cronologia resumida biográfica
1927-29 – Estadia em Berlim e Paris. Em Berlim, frequenta cursos de filosofia e sociologia na universidade e estuda as teorias da Gestalt; em Paris, aproxima-se do grupo de surrealistas, através de sua amizade (e mais tarde, laços familiares) com Benjamin Péret
1933 – Primeiro ensaio de crítica de arte sobre a obra de Käthe Kollwitz – conferência para o CAM no contexto de uma exposição do trabalho da artista alemã, ligada à campanha antifascista no Brasil
1939-45 – Depois de uma temporada em Paris (1938-39), estabelece-se nos Estados Unidos, onde colabora com a União Panamericana. Sua volta ao Brasil só ocorre em definitivo depois do fim da Era Vargas
Anos 1950s – Grande produção crítica e defesa do Grupo Concretista Frente, no Rio de Janeiro
1959 – Vice-presidente da Seção Brasileira da AICA. Organização do congresso “Brasília, síntese das artes”, ocorrido em Brasília, São Paulo e Rio de Janeiro
Advogado de formação, foi depois de sua estadia na Europa no fim da década de 1920 que Mário Pedrosa começou a se dedicar à crítica de arte. Isso aconteceu no contexto da luta antifascista no Brasil. Durante 20 anos, que compreenderam o fim da década de 1940, a década de 1950 toda até o AI-5, Mário Pedrosa foi um crítico muito atuante junto às instituições artísticas no país.
Especialmente no fim da década de 1950, Pedrosa se desdobrava como vice-presidente da AICA no Brasil, era o teórico que embasava o grupo de neoconcretos brasileiros e estava envolvido com a promoção dessa experiência de abstração geométrica no exterior.
Apresentação de Pedrosa no Congresso da AICA, Brasília – setembro de 1959: “Nosso passado não é fatal, pois o refazemos a cada dia. E tem muito pouco impacto sobre nosso destino. Por causa da fatalidade de nossa história, somos condenados ao moderno. Nossa “modernidade” é tão radical que temos uma certidão de batismo, algo muito raro na história dos estados-nação. Nascemos numa data precisa: 22 de abril de 1500. Antes disso, simplesmente, não existíamos”.
Toma-se aqui a expressão de Pedrosa, “condenados ao moderno”, para discutirmos e problematizarmos a historiografia da arte no Brasil, que parece ter se constituído a partir da reação ao imediatamente contemporâneo, “no calor da hora” o tempo todo - coleciona-se aqui o que acabou de ser feito, o contemporâneo à aquisição.
Duas questões são perenes: 1) o que é a vanguarda brasileira; 2) o que foi promovido no exterior como sendo o que é a vanguarda brasileira.
Mário Pedrosa entendia que o projeto de Brasília era um projeto de arte, e não um projeto urbanístico com vistas ao social. Ele falou sobre uma ideia de “cidade-ilha”, isolada – e aqui ele estava pensando nos conceitos Henri Pirenne sobre a história das cidades.
Ele não se encantava pelos “ismos” propostos pelo ambiente artístico europeu, tampouco dedicava sua atenção à forma como o artista se exprimia. Para ele o que interessava era o significado da obra para o seu contexto, para a coletividade, e a qualidade dela.
Arte concreta no Brasil e a construção de Brasília
Março de 1957 – Resultado do Concurso Internacional da Arquitetura para a construção de Brasília: vencedores Lúcio Costa (plano piloto) e Oscar Niemeyer (projeto arquitetônico)
De julho a setembro de 1957 – O projeto vencedor de Brasília é apresentado na mostra Interbau, em Berlim, uma exposição internacional de arquitetura moderna realizada no contexto do Projeto Interbau: reconstrução do chamado Hansaviertel em Berlim (onde originalmente localizou-se um dos estádios dos jogos olímpicos da Alemanha, em 1936). No caso da participação brasileira, Mary Vieira foi a responsável pelo projeto expográfico, além do cartaz.
1959-60 – Exposição itinerante de arte moderna brasileira na Europa com a presença dos artistas neoconcretos: Exposição no Museu Morsbroich, Leverkuser, Alemanha – Brasilianische Kunst der Gegenwart. A exposição de Leverkuser gera um convite a Max Bill para apresentar uma mostra de arte concreta internacional, da qual participam alguns artistas brasileiros.
Contexto onde a produção de Pedrosa estava inserida em meados do século XX
Exposição Nacional de Arte Concreta (1956 – 1957) no Rio de Janeiro: a produção exposta encontrou naquele contexto um respaldo nas instituições brasileiras para a promoção dessa arte, que transmitia a imagem de um Brasil moderno.
Para a produção de suas obras, esses artistas dependiam de um parque industrial que ainda estava em formação. O material usado (chapas de ferro, tinta automotiva, concreto armado) reforçava essa ideia de modernização, de novidade, dos tais “50 anos em 5” que o governo Juscelino tanto repetia. Existia um trabalho de política pública cultural de promoção desses artistas.
Hoje podemos olhar com algum distanciamento e notar que esses artistas, apresentados como a vanguarda brasileira, passaram por uma experiência concretista muito ampla, diversa, com muitas “vozes”, mas apesar disso a historiografia brasileira continua a assimilar o discurso internacional que via esse movimento como um cânone alternativo à arte moderna.
A década de 1950 foi marcada também pela criação de “Art Clubs” em diversas cidades do mundo ocidental. Tudo indica que esse era um modo de associação internacional por onde circulavam e se resgatavam as tendências da arte moderna. A expressão “arte concreta”, nesse contexto, englobava várias ideias diferentes. Em São Paulo, Waldemar Cordeiro foi o criador de uma associação desse tipo. E já no começo de 1950 ele recebeu uma mostra do Art Club de Roma. O texto preparado para o catálogo dessa exposição afirmava que as tendências da arte na Itália estavam se afastando daquelas dos anos do entre-guerras.
Ao se observar o conjunto de artistas de diferentes delegações que participavam da Bienal de São Paulo naqueles anos é possível identificar vários que participavam de Art Clubs em seus países de origem, promovidos dentro dessas associações e que formavam gerações mais novas.
No trecho destacado a seguir do texto “Paradoxo da arte moderna brasileira”, Pedrosa denunciava essa assimilação da arte brasileira pela via do exotismo:
“Em geral, quando eles abandonam sua atribuição de visitar uma exposição de obras de um país distante da periferia europeia como o Brasil, vagamente localizado no conceito geográfico da América do Sul, nossos irmãos do além-mar têm opiniões dogmáticas que eles se recusam a submeter ao escrutínio. Eles logo chegam e começam a procurar por papagaios, isto é, cores fortes, negros trabalhando na lavoura, nativos selvagens, ruínas, florestas, narrativas pitorescas, etc. – e quando os encontram expressam sua aprovação satisfatória; se não encontram, são incapazes de esconder o ressentimento”.
Mas ele encontrou uma voz dissonante dessa postura internacional na resenha crítica do crítico austríaco Jorg Lampe, no jornal “Die Presse”. Jorg Lampe era crítico de arte e autor do texto da delegação austríaca que participa da Bienal de 1959 , portanto, que teve contato com o ambiente artístico brasileiro.
Exemplo mais recente desse tipo de exotismo, que coloca a arte produzida no Brasil nessa chave da sensualidade:
“Century Cities”, Tate Modern: Rio de Janeiro (resenha The Guardian, 2002)
“O Rio é a sala mais linda da exposição. É interessante ver como o construtivismo russo, o ideal artístico concretista foi levado para o Rio por Max Bill, e ninado ao som de Tom Jobim e o jovem João Gilberto, e transformou-se em alguma coisa tão sensual, poética e imaginativa nas mãos de Lygia Clark, Helio Oiticica e Franz Weissmann. Eles transformaram uma estética racional, geométrica numa espécie de mágica secular. É realmente um momento cultural irrepetível, se não a última utopia crível. Esses artistas provaram que a geometria poderia ser realmente sexy”.
(site da Tate Modern com informações oficiais sobre a exposição: http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/exhibition/century-city)
Na década de 1960, com a vinda do crítico inglês Guy Brett ao Brasil para levar obras de Hélio Oiticica, Mira Schendel e Lígia Clark para a galeria Signals, esses três artistas ganharam projeção internacional de destaque. Mário Pedrosa teve bastante contato com esse trio inclusive depois desse período, especialmente com Lígia Clark durante seu exílio na França (Lígia estava na Sorbonne naquele momento). Os grandes críticos internacionais mantinham contato frequente com Pedrosa porque, entre outras coisas, ele tinha uma articulação intensa com o ambiente artístico latino-americano.
Imagens apresentadas em aula:
- Manifesto do Grupo Ruptura, 1952
- Waldemar Cordeiro, “Movimento”, 1951, têmpera/tela, MAC-USP
- Ivan Serpa, “Formas”, óleo/tela, 1951, MAC-USP, apresentada na I Bienal de São Paulo
- Poster concebido por Waldemar Cordeiro e vista da exposição do MAM, São Paulo
- Posters desenhados por Mary Vieira para as exposições sobre arquitetura brasileira e a construção de Brasília, anos 1950
- Capa e página dupla do livro Brasilien baut Brasilia, de Mary Vieira, 1959 (tiragem de 10 exemplares) – capa de alumínio anódico
- Projeto do prédio residencial de Le Corbusier para o Hansaviertel, 1957
- Max Bill, “Unidade tripartida”, 1948-49, aço inoxidável, MAC-USP, apresentada na I Bienal de São Paulo (1951)
- Vista da exposição “Konkrete Kunst – 50 Jahre Entwicklung”, Zurique, organizada por Max Bill
- Brasília em construção, 1959 ca, foto aérea e fotografia de Marcel Gautherot
- Marcel Gautherot, Brasília em construção (Esplanada dos Ministérios), 1959 ca, Instituto Moreira Salles, Rio de Janeiro
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Seminários: “As tendências sociais da arte de Käthe Kollwitz” e “Portinari. De Brodósqui aos murais de Washington”
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Seminários: “Panorama da pintura moderna” e “Semana de arte moderna”
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Seminário: “Arte e necessidade vital” - Palestra Profa. Dra. Kaira Cabañas (Universidade da Flórida em Gainesville), sobre a geometria sensível de Mário Pedrosa
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Seminário: “A Bienal de cá pra lá”
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Seminários: “Parecer sobre o CORE da USP” e “O novo MAM terá 5 museus”
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Revisão
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PROVA FINAL