Programação

  • Tópico 1

    Bibliografia

    ANTOKOLETZ, Elliott. The music of Béla Bartók: a study of tonality and progression in Twentieth-Century music. Berkeley, CA: University of California Press: 1984.

    AFONSO, Luís A. E. “Dialogue de l’ombre doublede Pierre Boulez: abordagens interpretativas. Campinas: Tese de Doutorado em Música, IA/UNICAMP, 2006.

    BERIO, Luciano e DALMONTE, Rossana. Berio: entrevista sobre a música contemporânea. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1981.

    BERNARD, Jonathan. “Voice Leading as a Spatial Function in the Music of Ligeti”. In: Music Analysis, v. 13, n. 2/3, pp. 227-253, 1994.

    BERRY, Wallace. Structural functions in music. New York: Dover, 1987.

    BOULEZ, Pierre. A música hoje. São Paulo: Perspectiva, 1981.

    BOULEZ, Pierre. A música hoje 2. São Paulo: Perspectiva, 1992.

    CLENDINNING, Jane P. Contrapuntal techniques in the music of György Ligeti. Tese de Doutorado, Yale University, 1989.

    COOK, Nicholas. A guide to musical analysis. New York: Norton, 1992.

    FELICÍSSIMO, Rodrigo. Estudo Interpretativo da Técnica Composicional Melodia das Montanhas, utilizada nas peças orquestrais: New York Sky-Line Melody e Sinfonia No. 6 de Heitor Villa-Lobos. São Paulo: ECA/USP, Doutorado em Música, 2014.

    FERRAZ, Silvio. Música e repetição: a diferença na música contemporânea. São Paulo: EDUC, 1998.

    FERRAZ, Silvio. “Três estruturas de tempo em O’King de Luciano Berio. São Paulo: Revista Música, 2012.

    FERRAZ, Silvio. “Análise e percepção textural: Peça VII, de 10 Peças para Sopros de Gyorgy Ligeti”. Cadernos de Estudo: Análise Musical - 3, pp.68-79. São Paulo: Atravéz, 1990.

    FERRAZ, Silvio. "Diferença e repetição: a polifonia simulada na Sequenza VII para oboé de Luciano Berio". Arquivo digital, s/d. Disponível em academia.edu.

    FERRAZ, Silvio. “Varèse, a composição por imagens sonoras”. Música Hodie, 8, maio de 2002.

    FORTE, Allen. The structure of atonal music. New Haven: Yale UP, 1973.

    GUIGUE, Didier. Estética da sonoridade. São Paulo: Perspectiva, 2011.

    KOSTKA, S. Materials and techniques of twentieth-century music. Upper Saddle River, New Jersey: Pearson Prentice Hall, 2006.

    LENDVAI, Erno. Béla Bartók: An Analysis of his Music. London: Kahn & Averill, 2015.

    MENEZES, Flo (org.). Luciano Berio: legado e atualidade. E-book. São Paulo: Editora Unesp, 2016. Download gratuito em http://editoraunesp.com.br/catalogo/9788568334645,luciano-berio. 

    MESSIAEN, Olivier. Technique de mon langage musical. Paris: Alphonse Leduc, 1944. 

    MESSIAEN, Olivier. Traité de rythme, de couleur e d’ornithologie, tomo I. Paris: Leduc, 1994.

    MOREIRA, Adriana Lopes. Messiaen: Inter-relação entre conjuntos, textura, rítmica e movimento em peças para piano. Campinas: Tese de Doutoramento, IA/UNICAMP, 2008.

    OLIVEIRA, João Pedro. Teoria analítica da música do século XX. Lisboa: Calouste Gulbekian, 1998.

    OSMOND-SMITH, David. “From myth to music: Lévi-Strauss’s Mithologiques and Berio´s Sinfonia”. In: The Musical Quarterly, v. 67, n. 2, pp. 230-260, 1981.

    PERLE, George. Serial composition and atonality: an introduction to the Music of Schoenberg, Berg and Webern. 6th ed. Berkeley: University of California Press, 1991.

    PERLE, George. The Right Notes: Twenty-Three Essays by George Perle on Twentieth-Century Music. Stuyvesant, NY: Pendagon Press, 1995.

    POUSSEUR, Henri. Apoteose de Rameau. São Paulo: Editora Unesp, 2005.

    SALLES, Paulo de Tarso. Villa-Lobos: processos composicionais. Campinas: Editora da Unicamp, 2009.

    SALLES, Paulo de Tarso. As Três Marias de Villa-Lobos. In: Anais do 1º Simpósio Internacional de Cognição e Artes Musicais, pp. 107-114, Curitiba: UFPR, 2005.

    SCHAEFFER, Pierre. Traité des Objets Musicaux. Paris: Seuil, 1966.

    SCHAEFFER, Pierre e REIBEL, Guy. Solfège de l’objet sonore. Paris: Dreslincourt, 2005.

    SHIMABUCO, Luciana Sayure. A forma como resultante do processo composicional de György Ligeti no Primeiro Livro de Estudos para piano. Campinas: Tese de Doutorado em Música, IA/UNICAMP, 2005.

    STRAUS, Joseph N. Introdução à teoria pós-tonal. São Paulo: Editora Unesp/Salvador: EDUFBA, 2013.

    TREITLER, Leo. "Harmonic Procedure in the Fourth Quartet of Béla Bartók". Journal of Music Theory, v.3, n.2, pp. 292-8, 1959.

    WILSON, Paul. The Music of Béla Bartók. New Haven and London: Yale University Press, 1992.


    • Tópico 2

      Trabalho/avaliação

      Escrever três peças curtas (cerca de 1-3 minutos cada), empregando uma das técnicas discutidas nas aulas em cada uma delas. Cada peça deve ser acompanhada de um texto descritivo/analítico dos procedimentos empregados, relacionando-os com as técnicas estudadas ao longo do semestre. Para 18/11/2016.

      Dá-se preferência para trabalhos escritos especificamente para o curso.


      • Tópico 3

        Olivier Messiaen: "Técnica de minha linguagem musical". Livro publicado em 1944, contendo tópicos relacionados a ritmo (acréscimo ou diminuição por meio do ponto de aumento; não-retrogradável; Índia; etc.), harmonia/contraponto (modos de transposição limitada; notas acrescentadas; clusters; Debussy; etc.). Os tópicos são ilustrados com exemplos, a maioria extraídos da obra do próprio Messiaen.

      • Tópico 4

        Elliott Antokoletz (1984:125-137): simetria das células intervalares (X,Y,Z) em Bartók. 

        Béla Bartók: Música para cordas, percussão e celesta (1936). 

        Erno Lendvai (1971): o “sistema tonal” de trítonos em Bartók (LENDVAI, 1971, p. 2).

        A partir desse ciclo de STD, Lendvai propõe ciclos isolados de subdominantes, tônicas e dominantes (LENDVAI, 1971, p. 3).

        Alguém colocou esse capítulo de Lendvai na rede sem dar crédito... http://www.mi.sanu.ac.rs/vismath/lends/ch1.htm

         

        As células-Z vistas em Antokoletz consistem na junção de um eixo de T, S ou D com o eixo vizinho superior ou inferior. Por exemplo: G/Db com C/F# ou G/Db com D/Ab. Em The Music of Béla Bartók: A Study of Tonality and Progression in Twentieth-Century Music (1984), Antokoletz apresenta os ciclos intervalares (p. 68) para em seguida afirmar:

        "Na música de Bartók, os ciclos de intervalos e segmentos simétricos deles derivados têm importante função na estrutura em larga escala. De modo a demonstrar suas funções e inter-relações dentro da música, as propriedades das coleções simétricas de alturas devem ser definidas de antemão. Qualquer coleção de duas notas é simétrica, pois duas notas são equidistantes de um eixo imaginário qualquer. Se juntarmos uma segunda díade à primeira, com as notas da segunda díade equidistantes do mesmo eixo de simetria, resulta em simetria de quatro notas" (ANTOKOLETZ, 1984, p. 69).

        Antokoletz oferece uma ilustração com tetracordes de semitom, ou "célula X" (4-1), tons inteiros ou "célula Y" (4-21) e trítono (4-9). Este último tetracorde é chamado de "célula-Z" (p. 71), e Antokoletz afirma que as três coleções formam a base do Quarto Quarteto de Bartók. O quarto capítulo do livro é dedicado ao mapeamento dos eixos de simetria obtidos pela soma (inversão) das classes de intervalo. Na p. 76, Antokoletz demonstra como a coleção octatônica pode ser interpretada como duas células-Z distantes entre si por 3 semitons (ANTOKOLETZ, 1984, p. 76). Antokoletz chegou a um resultado semelhante ao de Lendvai, mas empregou metodologia completamente diferente; no entanto, ele se apoiou em outros pesquisadores:

        ORIGEM DOS TERMOS CÉLULAS X, Y E Z

        Paul Wilson (1992:22) observa que o termo "célula-Z" foi cunhado por Leo Treitler (1959:294) no artigo "Harmonic Procedure in the Fourth Quartet of Béla Bartók". Antokoletz fez foi aplicar e descobrir a célula em outras obras. No texto de Treitler também constam as células X e Y, que ele atribui a George Perle, no artigo "Symmetrical Formations in the String Quartets of Béla Bartók" (1955), que foi reeditado em The Right Notes: 23 Selected Essays By George Perle on Twentieth-Century Music (Perle, 1995:189-207); a apresentação das células X e Y está nas pp. 202-3.

        Música para cordas, percussão e celesta (1936). Na cópia da partitura há uma breve análise formal: o 1º movimento em fuga; o 2º movimento está em forma-sonata; o 3º é um rondó. O 4º também é um rondó, com um formato especial: ABAC-DEDF-GA. Também há uma proposta cíclica, já que o tema da fuga é recorrente nos demais de forma bastante explícita.

        Na fuga, a alternância entre entradas das vozes gera um padrão no qual as entradas pares formam quintas justas ascendentes a partir do sujeito inicial em Lá (E-B-F#-C#) e as entradas ímpares ocorrem em quintas justas descendentes (D-G-C-F-Bb). A chegada seguinte em ambos os ciclos (ascendente e descendente) é em Eb, que corresponde ao clímax do movimento (c. 45-56). No anacruse para o c. 57 o tema reaparece invertido. Na coda, o enunciado final apresenta a superposição do tema nas formas original e invertida, finalizando em Lá, o que fecha um ciclo tonal A-Eb-A em larga escala, também presente na estrutura do sujeito, onde a célula-Z está presente.

        As alturas nas extremidades melódicas do sujeito apresentam A-Eb-E-Bb, que corresponde à célula-Z (ver Antokoletz, 1984:128); a entrada da segunda voz transpõe a célula para a 5ª superior: E-Bb-B-F. A célula A-Eb-E-Bb, segundo a proposta de Lendvai, apresenta um par na "tônica" (A-Eb) e outro na "dominante"(E-Bb). Antokoletz mapeia todas as entradas em relação à transposição das células-Z (p. 128, fig. 151); todas as seis transposições de Z estão presentes.

        Antokoletz analisa a MPCPC (1984:125-137), abordando a presença de células intervalares (X,Y,Z), atuando como "elos entre material diatônico e cromático" (p. 125-6). Nos movimentos centrais adquirem status de "eventos principais de superfície" (p. 126), segundo Antokoletz.

        A forma-sonata do II movimento é comentada por Antokoletz (1984:130, n24), que revela que o próprio Bartók admite isso em Béla Bartók Essays (1976, p. 416 -  tem na biblioteca da ECA!), envolvendo a organização das seções e o perfil tonal das mesmas. Antokoletz oferece um detalhamento da forma:

        Tema

        Compasso

        Centro

        1

        1-67

        C

        2

        68-154

        G

        Encerramento

        155-85

        G

        Desenvolvimento

        Parte 1: 185-242

        Parte 2:242-310

        Parte 3: fugato, 310-71

         

        Recapitulação ("livre"?)

        1a

         

        372-412

         

        ?

        2a

        412-79

        ?

        CODA

        490-520

         


        No volume 4 do Mikrokosmos, o nº109 ("Da ilha de Bali") é uma amostra do uso da célula-Z. Aparentemente, a referência a Bali não se deve a qualquer alusão específica presente no material musical. Já o nº108 do mesmo volume ("Luta"), apresenta o acorde "alfa" (maior-menor, ou FN 4-17) como material de base.

        Mikrokosmos, v. 6, nº 142, From the diary of a Fly.

        Há uma análise de John Maurer (1997) no site da Universidade de Stanford.

        Ele inicia relacionando algumas características de superfície:

        1. Ausência de clave da fá em toda a peça, resultando em sonoridade "de inseto".
        2. Senso de humor: c. 49, indicação "ai, uma teia de aranha!".
        3. Tensão entre ambas as mãos. Ritmo e altura. Zumbido. Evocação do voo da mosca.
        4. Variação dos ostinati e progressões canônicas. Manipulação de padrões. Criação e distorção de modelos.
        5. Cinco notas em cada mão (1ª página): Gb, Ab, Bb, Cb e C na direita; F, G, A,  B, C na esquerda.
        6. Estrutura formal em palíndromo.
        7. Registro: a peça progride do Sol4 ao Sib5 (c. 43-48) e retorna ao Sol4 nos compassos finais.
        8. As dinâmicas também são simétricas, do pp até  sff e f (c. 59), retornando ao pp no c. 98.
        9. A densidade também é organizada simetricamente. Parte de duas linhas melódicas para intervalos de duas notas (c. 42-48), clusters de três notas (c. 49-59) e retorna às linhas melódicas.
        10. Os parâmetros atuam em conjunto de modo a situar o clímax da peça na seção Agitato.

         

        Maurer conclui que "a simetria da estrutura formal é imperfeita", ou seja, trata-se mais de desenho balanceado do que de simetria (WEYL).

        Há ainda processos que desencadeiam os eventos:

        1. Progressão canônica
        2. Ascenção e queda de padrões melódicos
        3. Aceleração e desaceleração
        4. Expansão do registro

        Há assimetria entre os processos e a estrutura formal, ou seja, a quebra do balanço dentro das proporções balanceadas, o que confere grande complexidade. Maurer compara Bartók a Escher (infelizmente a ilustração que escolheu para demonstrar essa analogia não está disponível).

        Nos c. 1-6 ocorre imitação onde o material tocado pela mão esquerda está meio tom acima do material tocado pela mão direita. Além disso há a inversão do movimento melódico entre as linhas.


      • Tópico 5

        György Ligeti: da influência de Bartók a uma linguagem pessoal e inovadora.

        Um sonho de infância: a teia (Ligeti, 1991). "Apparitions" (1958-9).

        As técnicas de contraponto (Clendinning, 1989). Microcânones e padrão mecânico. "Lux Aeterna" (1966); "Lontano" (1967); "Continuum" (1968).

        Análise e percepção textural: a peça nº 7 das "10 Peças para Sopros" (Ferraz, 1990).

      • Tópico 6

        Teorias individuais de contraponto

        Paul Hindemith. The Craft of Musical Composition.

        César Guerra Peixe. Melos e a Harmonia Acústica.

        Exercícios:

        Além de exercícios extraídos de Hindemith e Guerra Peixe, elaborar suas próprias regras de contraponto.

        e-Disciplinas - Ambiente de apoio às disciplinas da USP