Programação
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Indicação de leitura:
1. HOBSBAWM, Eric John. Capítulo 6 - "As artes, 1919-1945" In: Era dos extremos: o breve século XX, 1914-1991. São Paulo: Companhia das Letras.Foi apresentado o programa do curso e as formas de avaliação que serão exigidas.
A partir de uma contextualização histórica, foi traçado um breve panorama do fim do século XIX e da primeira metade do século XX para entender como se deu o surgimento da arte moderna. O historiador Eric Hobsbawm foi citado como referência para demarcar o período em que situa o advento da arte moderna, que começa em 1914 com a 1a Guerra Mundial e termina com o fim da União Soviética, em 1991, compreendida para o autor como a Era dos Extremos, ou o curto século XX.
Como parâmetros gerais para o curso se propôs uma cronologia alargada, apontando como primórdios da arte moderna as últimas décadas do século XIX, em especial na França, até a década de 1950 com a mudança de centro da Europa para os Estados Unidos e o triunfo do modernismo. Esta periodização teria quatro grandes momentos:
1. 1860 a 1890: Questionamento das instituições artísticas e reformulação da linguagem da pintura e escultura ainda dentro da noção de representação.
2. 1890 a 1920: Surgimento das chamadas Vanguardas Históricas e advento do Primitivismo. A arte ultrapassa o território europeu. A tradição de arte na Europa tinha, até então, a Itália como espécie de modelo.
3. 1920 a 1945/50: Período entre-guerras, conhecido em vários circuitos artísticos como o de “Retorno à Ordem”. Um maior diálogo com a tradição clássica da arte.
4. Pós 1945: Retomada dos valores das vanguardas históricas. Consolidação da Abstração como a linguagem modernista por excelência.A arte moderna se apresentaria assim como sintoma do processo de racionalização da sociedade ocidental, fruto do Iluminismo e da Revolução Francesa e que implicou em um processo de industrialização, urbanização, e laicização. Foram destacadas diferenças entre os conceitos de Modernidade e Modernismo. A Modernidade trata de um período que surge, aproximadamente, na segunda década do século XIX, marcado por essa crescente urbanização, industrialização e de uma sociedade laica eracional. Os artistas, absorvidos por esse cenário, irão colocar em questão o conceito de arte e o espaço onde está inserida. O Modernismo é um termo diretamente relacionado ao vocabulário das artes visuais e compreende o estabelecimento das vanguardas históricas e seus desdobramentos nas décadas de 1920 e 1930 até os anos 1950.
Foi colocado também a questão do descompasso entra a arte moderna e seu público, que se torna menor com a popularização das formas modernistas e universalização de sua linguagem. A arte moderna passa a ser um valor para a sociedade ocidental.
Foram apresentadas duas obras:
Pedro Américo, A Carioca, 1882, óleo/tela. MNBA, Rio de Janeiro – primeira versão, localização desconhecida, de 1864
Édouard Manet, O almoço na relva, 1862-63, óleo/tela. Musée d'Orsay, Paris
Duas obras elaboradas contemporaneamente em um mesmo ambiente, uma vez que Pedro Américo tem parte de sua formação em Paris, e está na cidade quando executa a primeira versão de A Carioca.
As duas obras propõem uma solução às discussões então em curso dentro da Academia a respeito da renovação da pintura. Manet é visto como paradigma da ruptura dos artistas de sua geração com o ambiente acadêmico e ponto de partida para os Impressionistas, mas é preciso levar em conta que está inserido em um ambiente que já permitia esse questionamento (Delacroix já não trabalhava na lógica Neoclássica e o Realismo já havia rompido com parte da lógica da tradição). Ele buscava uma nova linguagem artística mantendo o diálogo com a tradição, e.g. referência que estabelece com a composição de O concerto campestre de Giorgione.
Pedro Américo, além de responder a essas mudanças, mesmo que de forma menos questionadora, busca também uma proposição para a Arte Brasileira.
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Indicação de leitura:
1. Introdução do livro
HARRISON, Charles et alli. Modernidade e Modernismo: A Pintura Francesa no Século XIX. São Paulo: Cosac & Naify, 1998.2. Introdução do livro
CLARK, T.J. A Pintura da Vida Moderna - Paris na arte de Manet e de seus seguidores. São Paulo: Companhia das Letras, 2004.
(p. 3 a 22)Foram retomados alguns tópicos da discussão da aula anterior: contextualização do período em que surgiu o modernismo, e o significado do crescimento do individualismo e o processo de industrialização e secularização da sociedade ocidental e seus impactos sobre a consolidação da cultura burguesa.
Destaca-se a França, ou mais especificamente Paris, como modelo tomado para essa História da Arte Moderna.
Foi discutido durante a aula o surgimento e a utilização de termos comomoderno, modernismo e modernidade.
Há um consenso de que a Modernidade se instaura a partir da Revolução Francesa, lembrando que na historiografia mais recente passa a ser vista sobre outros preceitos, como parte de uma lógica da cultura ocidental e entendida como um modelo hegemônico de organização social que funcionou muitas vezes como discurso para justificar o Neocolonialismo e outros processos de exploração a partir justamente da disseminação dessas experiências como valores universais.
Foi citado o autor Raymond Williams, com seu artigo When was Modernism?, no qual o autor pensa o surgimento do termo Moderno, dividindo seu uso em períodos:
1- No século XVI, em um contexto de mercantilização e Renascimento, assume o significado de “agora”, não assumindo valor simbólico, mas expressando uma acepção da dimensão temporal;
2- No início do século XVII, em Roma, utilizado no contexto da querela dos antigos e modernos, o termo no embate entre os artistas Antigos (herdeiros da tradição greco-romana) x Modernos;
3- No século XVIII aparece como um equivalente de atualização e aperfeiçoamento;
4- No século XIX, com dois principais autores:
· Joh Ruskin, 1846: o termo aparece em seu texto Modern Paiters para designar uma atualização artística tomando Turner como modelo de artista que se volta para seu próprio mundo;
· Charles Baudelaire, 1863, em O Pintor de Vida Moderna, que seria aquele pintor que se propõe a dar conta de seu próprio tempo, propondo uma nova acepção de Belo, que carregaria em si uma dimensão atemporal e uma temporal.
Arte Moderna vs. Tradição Artística
A Arte Moderna vai criar sua própria tradição apartada de alguns valores da Tradição Artística.
Foi citado T. J. Clark que revê o conceito de “flatness”, propondo uma crítica ao pensamento formalista da Arte Moderna (Clement Greenberg e Michael Fried que entendem a bidimensionalidade só como problema formal da pintura).
Na reformulação proposta por Clark, Flatness significa bidimensionalidade e compreende:
1. Algo análogo ao popular. A pintura como trabalho manual, honesto, visto como qualquer outro;
2. Análogo à própria ideia de modernidade. Uma produção de imagens que vai além da arte, em duas dimensões (pôsteres, fotografia, gravuras de moda).
3. Não ruptura da superfície, tomando Cézanne como exemplo. Superfície de gabarito que expressa a uniformidade do olhar.
Foi discutido também brevemente o circuito da Arte Moderna que vai se formando no mesmo período, com a formação da Sociedade dos Artistas Independentes, que têm sua primeira exposição em 1874, a o surgimento de ambientes alternativos aos salões oficiais, o que traz também a discussão de como, por quem e quando esses artistas modernos eram vistos e o processo de aceitação das novas formas artísticas pelo público.
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16/08 - Aula III - As duas primeiras décadas do século XX: As chamadas Vanguardas Históricas na Europa
Indicação de leitura:
1. BÜRGER, Peter. “Capítulo 3 - A obra de arte de Vanguarda”, in: Teoria da vanguarda. Tradução José Pedro Antunes. São Paulo: Cosac & Naify, 2008.
Foram distribuído trechos de quatro textos para discussão em grupo:
1. Filippo Marinetti, “Fundação e manifesto do futurismo”, 1909
O poeta faz uso do formato manifesto, que, a princípio, é próprio do campo da política. Sob tom declamatório, tem a verdade como valor moral e a crença em uma beleza nova a partir da máquina, da velocidade e da utilidade.
2. Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo, Giacomo Balla e Gino Severini, “Pintura futurista: manifesto técnico”, 1910
Manifesto que propõe uma nova relação entre tempo e espaço. Pretende uma ruptura com passado, onde a pintura se faz não mais pela mimese, e sim pela criação de uma atmosfera.
3. Guillaume Apollinaire, “Os pintores cubistas”, 1913
Texto crítico, que explica e legitima o que os artistas cubistas estão propondo de novo. As figuras geométricas são entendidas como a essência do desenho, e uma busca dos artistas em representar uma quarta dimensão na pintura, proporcionando-lhe uma nova plasticidade.
4. Fernand Léger, “A estética da máquina”, 1924
A geometria é tida como qualidade da vida moderna. Há a afirmação da verdade como valor de reconexão da arte com a vida.
Foi destacada a influência do Manifesto Futurista no Brasil, sendo publicado em português 3 meses depois da publicação em Paris.
Esse textos apresentam uma aproximação da arte com o campo científico, além de apresentarem uma perspectiva histórica da obra de arte: entra em questão a beleza da máquina, a arte precisaria refletir o próprio tempo.
Foi destacado também o papel dos jornais e periódicos para essa arte de vanguarda: a divulgação da arte moderna e de suas formas, assim como a consolidação da figura do crítico de arte se dá através desses meios.
Discutiu-se também a questão da quarta dimensão (frequentemente identificada como o tempo) para a arte, e a ligação desta com discussões no campo da física (Teoria da Relatividade de Einstein) e da filosofia (Duração e Simultaneidade de Henri Bergson).
É, também, presente nesses textos a reinvindicação da ligação entre arte e vida. Burger se utiliza do conceito de práxis da teoria marxista para afirmar que os artistas vanguardistas buscariam através de sua proposta de arte organizar uma nova práxis, aproximando sua produção, portanto, não ao mundo e a vida como dados mas como utopia, e como prática dessa utopia.
A proposta da Bauhaus, de união entre arte e indústria e uma nova proposição para a prática e a aprendizagem das artes foi destacado.
Essa obra de arte vanguardista propõe uma nova ideia de belo, um novo que se configuraria como a negação total da tradição artística (o que nem sempre se confirma, sendo que muitas vezes essa tradição não é descartada, mas atualizada). Há o rompimento com a ideia de Imitação, presente na arte, que deriva da concepção aristotélica do termo à ajuste de algo à um outro suporte.
O problema da atualização foi retomado a partir de As moças de Avignon (1907), de Picasso. Para realizar essa pintura ele retoma elementos tanto d’O Banho Turco (1862) de Ingres por meio de seu conteúdo (figuras femininas, natureza morta), como também se aproxima das Grandes Banhistas (1905) de Cézanne, por meio da paleta de cores, da composição e da representação que não se trata de um instante, rompendo com uma ideia de narrativa.
Portanto, a atualização está diretamente relacionada à ruptura com a ideia da narrativa, de uma pintura que não parte mais do estudo do modelo natural, mas da ênfase nos elementos da própria pintura (cor, forma, composição) e da referência a outros modelos fora da tradição artística europeia (referência às máscaras africanas, por exemplo), instaurando assim uma nova tradição.
Sobre o texto de Peter Burger destacou-se seu período de produção: pós Maio de 68, ao meio das teorias de Fim da História e Pós Modernidade.
O autor fala das “Vanguardas Históricas”, destacando o paradoxo que o termo implica, e discutindo o fracasso da utopia que estas propunham, e de “Neovanguarda”.
Moderno X Modernismo X Vanguarda
Moderno: Postura em relação ao mundo e que não se define pelo tempo ou espaço, mas uma atitude em relação a questões pertinentes a seu próprio tempo.(Lembrar das diversas definições propostas por Raymond Willians discutidas na aula 2)
Modernismo: fenômeno cultural amplo que abrange além das vanguardas e das artes plásticas. Tem seu início no final do século XIX, e implica em um processo de institucionalização dessa produção.
Vanguarda: experiência que propõe um novo entendimento para arte, “qualitativamente diferente”, rompimento com o ideal de belo e com a mimese.
Obras mostradas durante a aula:
Georges Braque, Homem com violino, 1912, óleo/tela, Fondation Buhrie Collection, Zurique
Umberto Boccioni, Volumes horizontais,1912, óleo/tela, Staatsgalerie Moderner Kunst, Munique
Fernand Léger, A partida de cartas, 1917, óleo/tela, Museu Kröller-Müller, Otterlo
Antoine Pevsner, Torso, 1924-26, plástico e cobre, MoMA, NY
Paul Cézanne, Grandes Banhistas, 1899-1906, óleo/tela, Philadelphia Museum of Art
Pablo Picasso, As moças de Avignon, 1907, óleo/tela, MoMA, Nova York
Jean Auguste Dominique Ingres, O Banho Turco, 1862, Museu do Louvre, Paris.
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23/08 - Aula IV - A instituição artística para acervos de arte moderna: o caso do MoMA, em Nova York
MoMA - fundado em 1929, funciona como modelo de museu de arte moderna, tendo papel chave na institucionalização e construção da narrativa da Arte Moderna.
Para alcançar-se essa institucionalização, no entanto, há um processo de legitimação antes de se chegar ao museu. A primeira etapa dessa legitimação seria a organização desses artistas em grupos, sendo os Impressionistas – ou a Sociedade dos Artistas Independentes – o primeiro exemplo, e a criação de espaços expositivos alternativos ao Salão oficial que essa sociedade buscou. Essas exposições serão posteriormente apoiadas por galerias/galeristas (o galerista Paul Durand-Ruel desempenha um papel importante ao promover os impressionistas para além de Paris, por exemplo).
O modelo de certa forma criado pelos Impressionistas será duplicado e disseminado entre os vanguardistas (os Futuristas, por exemplo, buscam um espaço expositivo permanente – Galleria Sprovieri, em Roma).
Apesar da criação do MoMA em 29 a institucionalização massiva da Arte Moderna só se dá após a II Guerra, com a consolidação dessa narrativa e dessa arte como símbolo e valor da democracia ocidental.
Foi destacado também o papel do colecionismo privado para a institucionalização dessa arte, e a consciência de que essas coleções privadas eram, assim como essa arte, testemunho de seu tempo. Essas coleções muitas vezes se dispersam, como no caso da coleção Marinetti e da coleção Leo e Gertrude Stein. Para pensar sobre a musealização dessas coleções, dois exemplos foram sublinhados. Na França, a Coleção Gustave Caillebotte, considerada a mais importante da pintura impressionista que foi legada ao Estado Francês após a morte de Caillebotte. Nos Estados Unidos, a Barnes Foundation, formada a partir da coleção privada de Albert Barnes.
A partir do esquema proposto por Anne Cauquelin (CAUQUELIN, Anne. Arte contemporânea: uma introdução. São Paulo: Martins Fontes, 2005) sobre o funcionamento do sistema da arte moderna, foi possível perceber que no campo autônomo da arte existe um caminho que a produção artística percorre para ser legitimada e quais agentes estão envolvidos nessa trajetória, destacando-se a figura do crítico que têm um papel fundamental de mediação para que esses artistas se legitimem (diagrama em anexo).
Além do MoMA, algumas instituições foram fundamentais para a institucionalização dessa arte. Foram destacados:
Bienal de Veneza
Fundada em 1893, tem sua primeira exposição em 1895. Criada como uma afirmação da importância da cidade de Veneza após o Risorgimento. A Bienal de Veneza partiu do modelo da Exposição Universal (a primeira em 1851, em Londres), porém, contemplando somente a produção artística. As suas primeiras edições expuseram somente a produção de arte italiana, para, em seguida, incorporar artistas internacionais por meio de pavilhões nacionais. Começou como espaço de premiação dos artistas tendo como categorias os suportes (pintura, escultura, gravura) como forma de criar um acervo de arte para a cidade. Propõe uma expografia mais "limpa", com respiros entre as obras, muito diferente da expografia dos Salões Oficiais.Galleria Nazionale D'Arte Moderna
Fundada em Roma, em 1883, é pensada, inicialmente, para abrigar obras do século XIX. Vai ter sua nova sede inaugurada em 1915. No imediato segundo pós-guerra, a diretora artística Palma Bucarelli busca reposicionar a galeria ao propor exposições de arte moderna italiana e atualização de seu acervo por via de incorporação de novas tendências artísticas (tal como o abstracionismo).Musée du Luxembourg e Jeu de Paume
Sede do senado francês, passa a ser um local público e de formação artística. “Museu dos artistas vivos”, considerado um museu de passagem dos artistas da Academia, que depois de mortos passariam ao acervo do Louvre.Como projeto de expansão, em 1932, cria-se o Museu das Escolas Estrangeiras Contemporâneas (Jeu de Paume). Este serviu ao longo da década de 30 para apresentar as coleções originadas no Luxembourg e arte internacional adquirida naquele momento pelo estado francês. Durante a ocupação nazista, tornou-se um local de triagem das obras confiscadas. No pós-guerra, torna-se um espaço de apresentação do impressionismo (Coleção Caillebotte).
O Museum of Modern Art (MoMA), fundado em 1929, nasce como fruto de uma iniciativa privada a partir do trio de mulheres mecenas Abby Aldrich Rockefeller, Lillie P. Bliss e Mary Quinn Sullivan.
Alfred Barr Jr., então professor na Wellesley College, já abordava arte moderna em suas aulas. Barr foi chamado para conceber o museu e desempenhou um papel complexo dentro da instituição.
Em sua origem MoMA não foi criado para constituir um acervo, mas para apresentar uma produção sempre atualizada. Esse principio se mantém até 1933, quando com a morte e doação de Lilly Bliss o museu passa a ter de lidar com um acervo.
Barr concebe um diagrama que será estampado na capa do catálogo da exposição Cubism and Abstract Art (1936), onde divide as produções modernas em duas vertentes: arte abstrata não-geométrica e arte abstrata geométrica. Essa leitura da evolução da arte moderna tornou-se paradigmática e colocou o abstracionismo como a grande questão para a arte moderna (diagrama em anexo).
O MoMA foi também fundamental para a disseminação da valorização do suporte (pintura/ escultura/ gravura) como categoria de organização do acervo, o que reitera a narrativa da arte moderna como caminho para a abstração.
No caso brasileiro foi destacada a fundação do Museu Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro, proposto ainda no período do Império por Pedro Américo, porém fundado somente em 1937.
Também de 1937 é a criação do SPHAN
Em relação à produção moderna, foi importante a seção de arte da Biblioteca Municipal como primeiro acervo público da cidade de São Paulo. Sérgio Milliet, diretor desta biblioteca, é a figura-chave do contato do Brasil com o MoMA (mostras de reproduções que a biblioteca adquire do museu).
Na década de 40 destacam-se a criação do MASP, em 1947, do MAM SP em 1948 e do MAM RJ em 1949.
A I Bienal de São Paulo foi organizada em 1951 pelo MAM SP, e sua premiação era uma estratégia de ampliação do acervo do museu. O Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC USP) surge em 1963, ao receber o acervo do antigo MAM.Indicação bibliográfica extra:
CAUQUELIN, Anne. Arte contemporânea: uma introdução. São Paulo: Martins Fontes, 2005
NICHOLAS, Lynn H. Europa saqueada: o destino dos tesouros artisticos europeus no terceiro reich e na segunda guerra mundial. São Paulo: Companhia das Letras, 1996.
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Na parte introdutória da aula, tratamos da criação do MAC USP, em 1963, a partir da dissolução do antigo MAM de São Paulo e sua separação em relação à Bienal de São Paulo, em 1962.
O Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM), que havia sido fundado em 1948 e que a partir de 1951 foi responsável pela organização das edições da Bienal de São Paulo, havia sido o primeiro museu de arte moderna da América do Sul - seguido pelo Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1949) - e, além do núcleo inicial de seu acervo que Francisco Matarazzo Sobrinho havia adquirido entre a França e a Itália, entre 1946 e 1947, ampliou sua coleção no ambiente da Bienal de São Paulo. Foi através de um sistema de premiação de aquisição, que contava com o mecenato de associações e órgãos diplomáticos, comunidades imigrantes locais e empresas, que o antigo MAM de São Paulo constituiu uma política de ampliação de seu acervo ao longo da década de 1950. O que o MAC USP recebeu, portanto, em grande parte é resultado da circulação de obras e artistas brasileiros e estrangeiros no ambiente da Bienal.
Em seguida, discutimos 2 obras em específico e tratamos de duas outras no contexto da exposição "Classicismo, realismo, vanguarda: pintura italiana no entreguerras".
1- Umberto Boccioni, "Formas únicas da continuidade no espaço" (gesso, 1913)
Reavaliamos com esta obra, a noção de vanguarda, uma vez que ela é considerada como peça emblemática do que a historiografia da arte moderna considerou como a produção de escultura futurista por excelência. Mas também tratamos longamente sobre sua apresentação na mostra organizada pelo artista, na Galérie La Boëtie em Paris, em 1913, e sua campanha de propaganda da sua produção escultórica, através de uma série de 4 exposições, em diferentes capitais da Europa (Roma, Florença e Londres) e a publicação de sua coletânea "Pintura escultura futuristas", em 1914, com o ensaio de Roberto Longhi sobre a escultura de Boccioni, no mesmo ano.
Também tratamos da "tradução" da escultura de Boccioni em bronze e seu significado para a compreensão da obra do artista, já que a decisão em fundi-la em bronze não foi tomada por ele (que já havia morrido), mas por seu companheiro de movimento futurista, Filippo Tommaso Marinetti, que viu em "Formas únicas..." uma expressão da modernização da arte e da cultura italianas, no início dos anos 1930, através de sua relação com a máquina. Por outro lado, Boccioni havia pensado na expressão da noção de simultaneidade (e o debate em torno da 4a. dimensão), ao realizar suas "Formas únicas...", na qual ele trata, de fato, da interpenetração de tempo e espaço, da sobreposição de diferentes superfícies espaciais, e daquilo que ele chama de "escultura de ambiente".
2- Amedeo Modigliani, "Autorretrato" (óleo sobre tela, 1919)
Com essa obra do artista italiano, radicado em Paris desde o início da década de 1910 (onde conviveu com os cubistas e outras correntes vanguardistas), tratamos do ambiente internacional da chamada Escola de Paris, nos anos 1920 (e depois da morte do artista), no qual ele emerge como uma espécie de herói/gênio modernista. Tratado como um paradigma para a construção da figura do artista maldito, Modigliani - que em vida não havia alcançado reconhecimento no meio artístico e havia feito apenas uma exposição de desenhos - ganha notoriedade a partir de sua morte trágica (de tuberculose) e é resgatado no ambiente italiano, a partir da Bienal de Veneza de 1930 (quando o conjunto da sua obra é apresentado em uma sala especial), e servirá, de certo modo, à promoção da Itália como um país de cultura moderna. Esta situação muda de figura a partir da publicação das Leis Raciais em 1938 - com a aliança entre a Itália e a Alemanha nazista -, em que ele começa a ser tido como um artista "degenerado", por sua origem judaica.
O que assinalamos sobre seu único autorretrato é justamente como o artista se representa: no ato mesmo de pintar (ele segura a paleta de tintas na mão, que por sua vez, é determinante das cores que ele adota para seu autorretrato), de certo modo, acentuando a ideia do pintor-gênio ou do pintor-herói maldito. Ele se representa com formas alongadas, finas camadas de pincelada e tons quentes em contraposição a tons frios, contra um fundo sumário, mas sinteticamente indicativo de seu ateliê.
3- Exposição "Classicismo, realismo, vanguarda: pintura italiana no entreguerras"
Tratamos aqui do que compunha o núcleo inicial do acervo do antigo MAM de São Paulo, adquirido na Itália por Matarazzo, por intermédio da crítica de arte e ideóloga fascista, Margherita Sarfatti, também líder do chamado Novecento Italiano, movimento modernista na Itália dos anos 1920, que formulou uma nova arte moderna italiana a partir da reinterpretação da tradição artística do Renascimento Italiano, como base de uma arte latina, mediterrânea, que Sarfatti chama de arte de síntese.
A coleção de 70 obras adquiridas por Matarazzo na Itália, embora tenha sido lida na chave do Novecento Italiano, contempla outras correntes artísticas da Itália, entre a década de 1920 e 1940, mas sua leitura como Novecento Italiano está também associada a como o meio artístico local, sobretudo os pintores do chamado Grupo Santa Helena, entende a arte moderna italiana do período, e sua circulação no ambiente internacional.
Para tratar das diferenças entre as várias correntes presentes na coleção, vimos:
- Achille Funi, "A adivinha" (óleo sobre tela, 1924) - que exprime mais diretamente a noção de Novecento Italiano tal como formulada por Margherita Sarfatti
- Mario Mafai, "Rapaz" (óleo sobre tela, 1935) - que apesar de também reinterpretar determinadas fontes da tradição artística italiana, inscreve-se naquilo que se chamou a Scuola di Via Cavour ou Scuola Romana, e que surgiu como reação ao Novecento Italiano milanês.
Indicações de leitura:
ver site da exposição "Classicismo...":
http://www.mac.usp.br/mac/EXPOSI%C7OES/2013/italiana2/home.htm
ver texto de Ana Magalhães em:
http://www.mac.usp.br/mac/conteudo/academico/publicacoes/anais/modernidade/pdfs/ANA%20G_PORT.pdf
E PDF de artigo de Ana Magalhães na Revista de Museologia e Interdisciplinaridade da UnB (sobre a Bienal de São Paulo e a premiação de aquisição), em anexo.
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Profa. convidada: Renata Cardoso
Indicação de leitura:
1. FABRIS, Annateresa. Figuras do moderno (possível). In: Schwartz, Jorge. Brasil, 1920-1950: da antropofagia a Brasília. São Paulo: Cosac & Naify, 2002, pp. 41-51.
Para pensar sobre o modernismo brasileiro, é importante esclarecer que uma parte da histografia da arte trata a produção modernista como momento de ruptura com o passado. Porém, com um olhar mais atento a certos artistas e produções, é possível perceber que aquilo que os modernistas começam a fazer no final da década de 1910 e no início da década de 1920 não está muito distante do que já vinha sendo feito desde o fim do século XIX.
Naquele momento, havia um contexto institucional das artes consolidado com a Escola Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro. Muitos artistas que estão fazendo a passagem do século XIX para o XX revelam uma certa inovação em relação ao rigor da pintura de acadêmica, com pinceladas livres, uso de outras paletas de cores e abordagem de temas nacionais.
A questão do nacionalismo surge desde a formação de uma academia no Brasil, a maneira de abordá-la é que se modifica de acordo com cada período da história brasileira. Nesse caso, no fim do século XIX e início do XX, há uma vontade de contar a história marginal dessa nação.
Naquele momento, Monteiro Lobato vai criticar o tipo de produção com temas que fogem aos temas nacionais (os grandes temas históricos, mitológicos, alegóricos). Para Lobato, o artista deveria ter uma formação sólida para poder transgredir à técnica e, assim, inovar, sendo que o artista moderno por excelência na visão do crítico seria Almeida Jr.
Na década de 1920, os artistas brasileiros vão ter conhecimento das vanguardas europeias. Anita Malfatti será pontuada como uma figura icônica desse momento pelo renovação da linguagem artística. Isso se deve a sua trajetória marcada pelo diálogo com artistas europeus como o Grupo da Secessão, na Alemanha, onde estudou de 1910 a 1914, recebendo uma formação artística pós impressionista, e pela sua passagem pelos Estados Unidos, na Escola Independente de Arte que recebeu muitos artistas europeus refugiados e onde as ideias das vanguardas circulavam.
A exposição de Anita Malfatti em 1917 será defendida por Mário de Andrade como início do movimento modernista brasileiro e será tema para crítica de arte brasileira: além de Mário de Andrade, Oswald de Andrade e Monteiro Lobato também apresentam resenhas sobre a mostra.
Para tratar da Semana de 22, foi citado como marco da literatura modernista o texto Paulicéia Desvairada, de Mário de Andrade. Dentre os artistas que participaram, foram destacados: Victor Brecheret, Anita Malfatti, Di Cavalcanti, Wilhelm Haarberg, Vicente do Rego Monteiro, John Graz, Ignácio da Costa Ferreira Ferrignac, Zina Aita.
Foi destacado que esse período do modernismo, da década de 20, os artista brasileiros serão influenciados pelas tendências do chamado “Retorno à Ordem” que acontece na Europa no início da 1a Guerra Mundial, trata-se de um retorno à tradição, contrário à radicalização das vanguardas, destacado pela fidelidade figurativa, e que apresenta um retórica nacionalista acordada com a necessidade vista por esses artistas da criação de uma arte “brasileira”.
No final da aula foi apresentada um análise d’A Boba de Anita Malfatti, obra do acervo MAC USP, que apesar de uma obra da fase estadunidense de Malfatti só foi exposta pela primeira vez em 1945, em uma mostra ao lado da produção da década de 40 da artista, e posteriormente em 1949, em uma mostra retrospectiva do MASP, ao lado das obras mais icônicas de sua fase estadunidense: O Japonês; Mulher de Cabelos Verdes; O Homem Amarelo; Estudante Russa, além do Retrato de Mario de Andrade.
Obras apresentadas em slides na sala de aula:
1. Paisagem (Ventania) (1888) - Antônio Parreiras
2. Rua da Itália (1889) - Belmiro de Almeida
3. Efeitos de Sol (1892) - Belmiro de Almeida
4. Cabeça (1907) - Lucílio de Albuquerque
5. Dia de Verão (1926) - Georgina de Albuquerque
6. Vaidade (1913) - Angelina Agostini
7. Caipira picando fumo (1893) - Almeida Jr
8. Caipira picando fumo (estudo) (1893) - Almeida Jr
9. Uma rua da favela (1890) - Eliseu Visconti
10. No Verão [As Duas Irmãs] (1894) - Eliseu Visconti
11. Moça no trigal (c. 1916) - Eliseu Visconti
12. Retrato de um professor [Cabeça de velho] (1912/13) - Anita Malfatti
13. O Homem Amarelo (1915/16) - Anita Malfatti
14. Soror Dolorosa (1920) - Victor Brecheret
15. Ídolo (1919) - Victor Brecheret
16. Mãe e filho (sd) - Wilhelm Haarberg
17. Amigos [Boêmios] (1921) - Emiliano Di Cavalcanti
18. Retrato de moça (c. 1921) - Emiliano Di Cavalcanti
19. Ilustrações de Fantoches da Meia-Noite (1922) - Emiliano Di Cavalcanti
20. Retrato do Desembargador Gabriel Gonçalves Gomide (c.1917) - John Graz
21. Paisagem da Espanha (c.1920) - John Graz
22. Paisagem da Espanha, (c. 1920) - John Graz
23. Homens Trabalhando (c. 1922) - Zina Aita
24. st (c. 1923) - Zina Aita
25. Colombina (sd) - Ignácio da Costa Ferreira Ferrignac
26. Retrato de Joaquim do Rego Monteiro (1921) - Vicente do Rego Monteiro
27. A crucifixão (1922) - Vicente do Rego Monteiro
28. A Negra (1923) - Tarsila do Amaral
29. Morro da Favela (1924) - Tarsila do Amaral
30. Menino com lagartixas (1924) - Lasar Segall
31. Samba (1925) - Di Cavalcanti
32. Meninas Cariocas (1926) - Di Cavalcanti
33. Retrato de Mário de Andrade (1935) – Candido Portinari
34. Retirantes (1936) – Candido Portinari -
Profa. convidada: Renata Cardoso
Indicação de leitura:
1. HARRISON, Charles ... [et al]. Capítulo 1 - O Primitivismo e o "Moderno". In: Primitivismo, Cubismo, Abstração. Começo do século XX. São Paulo: Cosac & Naify Edições, 1998.
2. NAZÁRIO, Luiz. "O expressionismo no Brasil". In, Guinsburg, J. O Expressionismo. São Paulo: Ed. Perspectiva, 2002. pp. 607-630.
No início da aula retomou-se o tema da aula anterior para falar sobre a Tarsila do Amaral, e seu lugar no modernismo brasileiro, destacando em um primeiro momento de sua produção sua relação com Anita Malfatti.
Em seu período de estudos na França, com André Lhote, Albert Gleizes e Fernand Léger observa-se uma mudança na poética da artista que parte de uma pesquisa, próxima daquela de Malfatti, da cor, para uma pesquisa da forma.
O momento do cubismo quando Tarsila está na França não é mais aquele do período anterior à guerra; é um cubismo do período do Retorno à Ordem, que não abandona a figura que se torna um elemento importante ao permitir trabalhar o nacionalismo.
Contemporaneamente o Purismo se propõe como a solução moderna para a tradição artística francesa, lidando justamente com a questão do nacional.
Sobre a obra de Tarsila do Amaral, em acervo MAC USP, A Negra, destacou-se que não foi comentada nem pela crítica francesa, que não apresentava interesse pela conteúdo universal que a obra carrega, nem pela crítica brasileira, para a qual só surge com a publicação de Lourival Gomes Machado de 1946, Retrato da Arte Moderna no Brasil.
Para discutir-se a respeito do Expressionismo, destacou-se a importância de Vincent Van Gogh e Paul Gauguin, aos quais são atribuídos o termo como um indicativo de um retorno à uma expressão direta na arte, oposta ao cientificismo pretendido pelos movimentos pós impressionistas como o Divisionismo.
Sobre o fauvismo, foi discutida a questão da paisagem decorativa e a relação com o primitivismo, tomando como ponto de partida a produção de Matisse e seus escritos sobre arte, que contribuem para esclarecer os termos “expressivo” e “expressionista”.
As ideias de Matisse sugeriu-se a leitura do texto Escritos e reflexões sobre arte. E sobre as questões plásticas para Van Gogh a leitura de Cartas a Théo.
Em seguida, foram sublinhadas algumas diferenças entre expressionistas franceses e a alemães, o histórico da utilização do termo “expressionismo” na crítica de arte e na história da arte, e como aos poucos o termo passou a ser utilizado especificamente para abordar os movimentos da vanguarda alemã.
No caso dos alemães foram apontadas as diferenças de contextos, apesar de várias referências artísticas em comum entre os dois movimentos.
No fim do XIX, Primitivo, Kulturkritik e Comunidades artísticas:
· Crítica à sociedade industrial;
· Busca pelo campo, como lugar de encontro mais “puro” com a natureza, não
transformada, alterada;
· Busca pelos temas camponeses, seus personagens, a vida simples;
· Relação com Courbet (que havia exposto em Munique) e o realismo;
· Ênfase na tradição e raízes históricas das comunidades representadas;
· Dimensão simbólica e ideológica nessas abordagens.
Nesse sentido foram também apresentados artistas que tiveram relevância no contexto alemão para a questão expressionista, sobretudo Munch. Em seguida, falou-se do grupo Die Brücke, sua formação, manifesto e proposta artística, a relação com Gauguin e com o primitivismo, a produção em Dresden e Berlim. Posteriormente foi abordado o grupo Der Blaue Reiter e Kandinsky, indicando a publicação Almanaque O Cavaleiro Azul.
Sobre os movimentos Die Brücke e Der Blaue Reiter destacou-se que esses artistas começaram a circular no ambiente alemão graças aos artistas da Secessão, com os quais Anita Malfatti estudou em seu período na Alemanha.Destacou-se no contexto brasileiro a relação entre expressivo e expressionista e a crítica de Mário de Andrade, que estava em contato com essas teorias. Em seguida, foram discutidos outros artistas do contexto brasileiro que dialogam com as tendências expressionistas, destacando a produção de Lasar Segall, Di Cavalcanti, Portinari, Oswaldo Goeldi e Lívio Abramo.
Indica-se a leitura da cronologia do expressionismo organizada pelo MoMA, disponível em:
http://www.moma.org/explore/
collection/ge/chronology -
27/09 - Aula VIII – Primitivismos: a descoberta da cultura de povos não-ocidentais e de não-artistas
Indicação de leitura:
1. HARRISON, Charles ... [et al]. Capítulo 1 - O Primitivismo e o "Moderno". In: Primitivismo, Cubismo, Abstração. Começo do século XX. São Paulo: Cosac & Naify Edições, 1998.
2. CABAÑAS, Kaira M. Criatividade comum. In: Histórias da loucura: desenhos do Juquery. Catálogo de exposição. São Paulo: MASP, 2015.
Os Primitivismos são um fenômeno do modernismo, que emergem da oposição à cultura urbana, buscando formas culturais “mais puras”, associadas ao “bom selvagem”, que podem se materializar tanto em culturas outras, como no caso dos povos africanos, quanto da cultura da vida no campo; sob esse termo reuniam-se manifestações, objetos, artefatos, práticas de sociedades/culturas não-ocidentais.
Para pensar os primitivismos é necessário levar em conta dois fatores: o contexto histórico do período e os antecedentes na História da Arte:
A expansão neocolonial dos estados-nação da Europa, sobretudo a partir da conquista do Norte da África na segunda metade do século XIX, possibilita um maior contato com essas culturas, além de ditar a forma como são vistas, sempre sob um perspectiva política que envolve uma relação de forças na qual a Europa equivale à civilização e esses povos recebem a marca do “outro”/"primitivo".
Na história da arte, localizamos dois antecedentes: o Orientalismo, na pintura acadêmica do neoclassicismo e romantismo, resultado de uma ampliação no contato com a cultura islâmica africana; e o Japonismo para os impressionistas, inspirado pelas estampas japonesas e pelos objetos dessa cultura que passam a circular na Europa com o reestabelecimento do comércio com o Japão.
A relação dos modernistas se dá com a cultura visual da África Central, ou “África negra”, ancorando-se na “pureza dos objetos” produzidos por essas culturas consideradas autênticas e a-históricas, e de uma forma que não coloca em questão o status desses objetos e seus produtores para a cultura de origem. É, no entanto, essa relação que os modernistas estabelecem com essa cultura visual que tira esses objetos do status de peças etnográficas/antropológicas e os alça a obras de arte.
Os primitivismos se configuram em relação aos “outros” pensados do ponto de vista do homem branco europeu, podendo assumir diversas conotações:
• Primitivismo ↔ “Art Nègre” (cultura visual da África negra)
• Primitivismo ↔ Cultura visual primeva das nações europeias (Expressionismo na Alemanha e a tradição medieval)
• Primitivismo ↔ Não-artista: imagens do inconsciente (produzidas por pacientes mentais), desenho infantil, pré-história; artista autodidata
• Primitivismo ↔ também designaria a pintura italiana do primeiro Renascimento (séculos XIV e XV)
A coleção psiquiátrica de Hans Prinzhorn e os esforços de Paul Guillaume em relação à divulgação da “Arte Negra” são atitudes contemporâneas, que demonstram a concomitância dessas diferentes formas de primitivismo.
Os antecedentes mais diretos para o primitivismo na arte moderna são:
· Paul Gauguin e a comunidade de Pont-Aven, Bretanha
· Comunidade de artistas de Worpswede (Alemanha): Paula Modersohn-Becker
· Picasso e sua visita ao Musée de l'Homme (Trocadéro, Paris), 1906-07 e as “Moças de Avignon”
Destacou-se as produções de Gauguin no Taiti, e que a experiência moderna é intrínseca à experiência do viajante.
Até a década de 1980, o primitivismo era entendido na História da Arte a partir da aproximação formal dos objetos, sem contextualizar a perspectiva política e as relações de força que essa produção implicava (cf. exposição Primitivism do MoMA, 1984), atualmente deve-se buscar uma abordagem questionadora de diversos elementos ligados a essa produção:
· Tempo/Espaço – a relação entendida como primitivo e civilizado e visão a-histórica dos povos não ocidentais que essa leitura implicava
· Gênero – primitivo entendido como instinto natural representado na mulher, considerada um ser irracional, oposta à racionalidade masculina, além da ligação dessa mulher “primitiva” com a prostituição.
· Raça – homem branco, ocidental x não-civilizado = homem negro, de comunidades minoritárias, judeus, etc
· Classe – classes altas civilizadas x classes empobrecidas, trabalhadoras “primitivas”
Obras mostradas em sala:
Paul Gauguin, “Mulheres do Taiti na praia”, 1891, óleo/tela, Musée d'Orsay, Paris;
Paul Gauguin, “Camponesas bretãs”, 1894, óleo/tela, Musée d'Orsay, Paris;
Paula Modersohn-Becker, “Mãe amamentando”, 1906-07, têmpera/tela, Nationalgalerie, Berlim;
Henri Matisse, “Le bonheur de Vivre”, 1905-06, óleo/tela, Barnes Foundation, Lincoln University, Merion, EUA;
Emil Nolde, “Profeta”, 1912, xilogravura, MoMA, Nova York;
Ernst Ludwig Kirchner, “Cabeça de mulher”, 1913, madeira, National Gallery of Art, Washington;
Karl Schmidt-Rottluf, Três Nus Vermelhos, 1913, óleo/tela, Nationalgalerie, Berlim;
Constantin Brancusi, “O beijo”, 1916, pedra, The Philadelphia Museum of Art
Obras vistas na exposição:
Tarsila do Amaral, “A Negra”, 1923, óleo/tela.
Obra feita para Paris para expressar a pintura brasileira. Influência do primitivismo que a artista presencia no ambiente parisiense.
Waldemar George é o primeiro crítico a falar de “antropofagia” em relação à obra de Tarsila – pensando novamente no contexto europeu e na influência dos Manifestos Canibais de Francis Picabia.
Jorge Coli interpreta a obra em sua aproximação com O Caipira Picando Fumo de Almeida Júnior, em seu tema e composição.
Anita Malfatti, “A Boba”, 1915/16, óleo/tela.
Obra que pode ser interpretada como um autorretrato de Malfatti, no contexto da crítica de Monteiro Lobato que compara a produção da artista da mostra de 1917(na qual A Boba não é exposta) à produção dos doentes mentais em sua crítica Paranóia ou Mistificação.
Egon Schiele, “Autorretrato”, 1910, crayon e aquarela/ papel kraft.
Vicente do Rego Monteiro, “Cenário para Bailado da Lua-iaci”; “Um Tuachauã”; “Coaraci/ O sol”; “Tatu Açu/ O Tatu Grande”; “Uma Jovem”; “Máscaras e Túnicas da Festa de Thieboah”, 1921, aquarela e nanquim/ papel. Cenário e figurinos para peça de ballet sobre os mitos marajoara.
Representação da cultura marajoara, Rego Monteiro tem como fonte as cerâmicas marajoara estudadas no Museu Nacional, no Rio de Janeiro. O artista produz essas aquarelas quando em Paris, e podemos traçar paralelos com obras como O entardecer do Fauno de Claude Debussy, Sagração da Primavera de Igor Strawinsky e os ballets russos de Diaghilev.
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11/10 - Aula XI – Realismos; Arte do entreguerras entre Itália e Alemanha e suas reverberações no Brasil
Indicação de leitura:
1. HARRISON, Charles ... [et al]. Capítulo 4 - Realismos e Realidades. In: Realismo, Racionalismo, Surrealismo. A arte no entre-guerras. São Paulo: Cosac & Naify Edições, 1998.
2. CHIARELLI, Tadeu. Naturalismo, regionalismo e o retorno à ordem no caso do modernismo brasileiro. In: Um modernismo que veio depois: arte no Brasil - primeira metade do século XX. São Paulo: Alameda, 2012. pp. 33-50.
No entreguerras há uma tendência de volta ao figurativismo e à tradição clássica.
Identifica-se também uma influência do Realismo do século XIX, que por sua vez parte da pintura de gênero e do desenvolvimento da pintura de paisagem (Escola de Barbizon). Essa paisagem retratada não é, no entanto uma paisagem natural, e sim uma paisagem que retrata uma vida no campo em oposição à crescente urbanização.
Foram mostradas duas obras que mostram o que era essa pintura realista de paisagem do século XIX (base da noção de realismo modernamente falando):
1. Théodore Rousseau, Os carvalhos de Apremont, 1850-1852.
2. Gustave Courbet, O Carvalho de Flagey, 1864.
As duas pinturas têm um mesmo gênero, a paisagem, e um mesmo tema, carvalhos, há, no entanto, diferenças fundamentais entre as duas obras: Na pintura de Rousseau identifica-se, além dos carvalhos, uma figura humana, o pastor, e seus animais, apresenta, além da inserção de personagens, maior profundidade, um distanciamento da paisagem o que imprime na obra uma ideia de narrativa. A pintura de Courbet, por sua vez, possui um enquadramento mais fechado, e a ideia de narração fica comprometida tanto pelo enquadramento quanto pela ausência de personagens, isso imprime, no entanto, uma monumentalidade ao carvalho, tornando-o protagonista da cena. Courbet se utiliza de um elemento de referência à identidade francesa, a figura do gaulês Vercingetorix (naquele contexto figura emblemática da ideia da identidade francesa) ao associá-lo à árvore ancestral.
A pintura realista é caracterizada pela luz natural, pelos efeitos atmosféricos e pela pintura de paisagem, vinculada à vida cotidiana ao invés dos “grandes feitos”, à dimensão social. Muitos artistas, com o intuito de trazer à tona certa pureza da vida campesina, retratam o trabalho no campo, e revelam um tempo distinto da revolução industrial e do processo de mobilidade acelerada nas cidades, tal como acontece em Paris e Londres, se voltando, ao invés do tempo acelerado, ao tempo da longa duração da vida rural.
Gustave Courbet, artista engajado, aparece como um expoente do Realismo e irá representar o universo do trabalho e os costumes sociais. Com O enterro em Ornans (1849-50), Courbet usa a dimensão da pintura de história para representar uma cena cotidiana de um vilarejo francês.
Em 1855, monta, próximo ao local da Exposição Universal, seu Pavilhão do Realismo, uma exposição individual de suas obras que funciona como um manifesto do Realismo, revelando representações de cenas cotidianas, costumes e condições sociais.
Camille Pissarro com Camponesas descansando (1891) e Vincent Van Gogh com Semeador ao pôr-do-sol (1888) remetem à pintura realista por terem como motivo o trabalho no campo. Eles vão empregar o pontilhismo (destaque para George Seurat e Paul Signac), técnica pictórica que se aproxima do campo científico ao justapor pontos de cor para revelar um espectro luminoso. Nas duas obras temos a elevação do horizonte e o achatamento do espaço. A pintura de Van Gogh apresenta cores intensas, como roxo e vermelho, e é assimilada como subjetiva (com a expressão da paisagem ao invés de uma impressão da mesma). O que os dois artistas fazem é atualizar o conteúdo realista ao empregar uma linguagem entendida como nova, experimental, para suas composições.
Em O Quarto Estado (1901), o pintor Giuseppe Pellizza da Volpedo (um dos principaispintores do divisionismo italianos) também trabalha com um técnica pontilhista e revela a manifestação ou comunhão dos trabalhadores como força transformadora da sociedade. A mulher que aparece em primeiro plano é vista como uma alegoria da Itália, personificando o processo de unificação do País (Indicação de filme sobre o tema: 1900, do diretor Bernardo Bertolucci).O Retorno à Ordem e a retomada do Classicismo – depois da radicalização das vanguardas, no período do entreguerras há um momento de retomada da figuração e dos valores clássicos. Não se configura, no entanto, pelo academicismo, esses artistas são antiacadêmicos, e não partem do conceito de imitação, está atrelado a um “retorno ao metiê”, podendo assumir tanto um caráter de busca/retomada do nacional, em consequência à I Guerra Mundial, quanto de emergência de uma pintura social.
Como exemplos, vimos as esculturas Méditerranée dit aussi La Pensée (1923-27), de Aristide Maillol e Nu deitado (1932), de August Zamoyski (do acervo do MASP).
Em Três mulheres (1921-22), Fernand Léger apresenta a estética da máquina ainda dentro de uma linguagem cubista que revisita a tradição clássica. No pano de boca feito para o ballet Parade (1917), Pablo Picasso representa figuras míticas e da tradição da Commedia dell’Arte, e está relacionado à viagem do pintor à Itália, marcando o início de sua fase clássica da pintura. Em Duas mulheres correndo na praia (1922), Picasso atualiza a tradição por meio de um fundo sintético, com figuras monumentais, em uma releitura do classicismo com uma composição equilibrada e simétrica.
O ambiente do Retorno à Ordem não se restringe à Europa. No caso do Brasil, Tarsila do Amaral apresenta uma pintura de tipo de social em Operários (1933) e em Segunda Classe (1933). Cândido Portinari representa personagens nacionais monumentais com fundos que destacam paisagens brasileiras a partir das pinturas Mestiço (1934) e Lavrador de café (1934). Destaca-se também a produção de Vicente do Rego Monteiro nesse período.OBS: sugestão de visita à mostra de Portinari no MASP.
Obras apresentadas em slides na sala de aula:
1. Théodore Rousseau, Os carvalhos de Apremont, 1850-1852.
2. Gustave Courbet, O Carvalho de Flagey, 1864.
3. Gustave Courbet, O enterro em Ornans, 1849-50.
4. Camille Pissarro, Camponesas descansando, 1891.
5. Vincent Van Gogh, Semeador ao pôr-do-sol, 1888.
6. Giuseppe Pellizza da Volpedo, O Quarto Estado, 1901.
7. Aristide Maillol, Méditerranée dit aussi La Pensée, 1923-27.
8. August Zamoyski, Nu deitado, 1932.
9. Fernand Léger, Três mulheres, 1921-22.
10. Pablo Picasso, Pano de boca feito para o balé Parade, 1917.
11. Pablo Picasso, Duas mulheres correndo na praia, 1922.
12. Tarsila do Amaral, Operários, 1933.
13. Tarsila do Amaral, Segunda Classe, 1933.
14. Cândido Portinari, Mestiço, 1934.
15. Cândido Portinari, Lavrador de café, 1934.
16. Cândido Portinari, Café, 1935.
Obras vistas nas galerias:
1. Massimo Campigli, Mulher velada, 1946 - a figura, assim como a técnica de pintura usada pelo artista, remete à redescoberta da arte etrusca (os etruscos, entendidos como os ancestrais dos romanos, e cujos sítios arqueológicos começam a ser explorados na década de 1920, na Itália - região da Toscana). A partir dessa linguagem, Campigli procura unir tradição e modernidade, buscando atualizar a tradição artística italiana. É com obras como essas que ele é projetado no ambiente parisiense como um dos Italianos de Paris - assim como Severini e De Chirico (com suas figuras de gladiadores).
2. Arturo Tosi, Ponte de Zoagli, 1937 – apresenta aproximação com a prática de Cézanne, com uma simplificação geometrizante da figura. Argumentações no período de que tanto Cézanne quanto Picasso apresentavam um “raiz italiana”.
3. Giorgio de Chirico, Gladiadores, c. 1935 – responde às noções de Italianitá e Romanitá que circulavam durante o regime fascista. Diálogo com Max Ernst e técnicas surrealistas. (Para Breton a Metafísica é precursora do Surrealismo)
4. Obras do Grupo Santa Helena ou Família Artística Paulista foi um grupo de artistas operários que ocupavam o antigo palácio Santa Helena próximo à Sé. – Paulo Rossi Osir – ponte entre o ambiente paulista e o ambiente italiano que apresenta forte influência para esses artistas, como: Francisco Rebollo Gonsales, Mário Zanini, Fúlvio Pennacchi, Alfredo Volpi.
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Dada: primeira vanguarda efetivamente internacional, maneira de resistência aos movimentos fascistas e nazistas e ao crescimento dos nacionalismos. Artistas franceses e alemães que se reúnem na Suíça para fugir da I Guerra: grupo fundado em 1916 pelo ator e dramaturgo alemão Hugo Ball, no musical “Cabaré Voltaire” - associam-se a ele Hans Arp, Tristan Tzara, Marvel Janco e Richard Huelsenbeck
Foi discutido como o movimento propõe uma ampliação do que é entendido como arte através da incorporação de outros suportes, como fotomontagem e colagem. Esses novos suportes propõem uma estratégia política, e com acompanhado dessa ampliação há uma reformulação do que é ser artista.
Observou-se que o significado da colagem para o Dada é diferente do que a técnica assume para o Cubismo, pois há no Dada uma negação da pintura ao fazer o uso da colagem.
Em 1918 Tristan Tzara publica o primeiro manifesto Dada.
Surrealismo: artistas ligados a movimentos de resistência. Grupo organizado e de caráter doutrinário, que surge do grupo Dada.
Influência das teorias freudianas sobre o inconsciente, bem como das teorias marxistas – liberação da humanidade dos grilhões da razão – reconhecimento da ação transformadora do inconsciente; Influência da Pintura Metafísica e de experimentos com escrita automática e desenho automático (formas de trabalho do “inconsciente puro”).
Foi destacado o manifesto “Por uma arte revolucionária independente” (PDF) e os Manifestos Surrealistas de 1924 e 1929.
Bauhaus (1919 – 1933): relação entre Arte, “artes aplicadas” e do desenho industrial. Proposição de uma nova forma de educação artística que se configurava como um projeto político, implicando em uma nova concepção de arte e, portanto, adoção de um novo formato de formação artística e de grade curricular desenvolvida por Johannes Itten que separava as formas de manifestação artística por oficina de materiais (diagrama em anexo).
Obs. Indicação de documentário: Arquitetura da Destruição
Mostra de Arte Degenerada:
Banimento das vanguardas. Três anos de preparação, 1200 obras que vieram das coleções públicas alemãs e das coleções privadas.
A mostra foi aberta um dia depois da Mostra de Arte Alemã que apresentava a arte oficial, classicizante.
Obras vistas nas galerias:
1. Käthe Kollwitz, As mães, 1922/23; Autorretrato, 1919
Formada na Secessão de Munique, apresentava uma aproximação com uma linguagem expressionista trabalhando com uma temática social após a morte de seu filho na I Guerra.
Expõe no Brasil em 1933 e na ocasião da exposição no Clube dos Artistas Modernos (CAM) Mario Pedrosa profere a conferencia Käthe Kollwitz e seu modo vermelho de ver a vida,que depois é publicado com o título de As tendências sociais na arte de Käthe Kollwitz.
2. Karl Schmidt-Rottluff , Mãe, 1916-17; Autorretrato, 1916-17
Retrata a si mesmo e a mãe em formas primitivas. Foi destacado também a importância da madeira, aparente como matriz das gravuras. As duas obras fizeram parte de um álbum de xilografias, publicado pelo artista em 1918-19.
3. Paul Klee, Santa da Luz Interior, 1921.
Obra em litografia, técnica que carrega um componente industrial, utilizada na tipografia, para impressão de etiquetas e estampas por exemplo. Esta litografia foi publicada no primeiro álbum que a Bauhaus editou com a produção em gravura (nas mais variadas técnicas) de seus professores, em 1921.
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Indicação de leitura:
1. READ, Herbert. Capítulo VII. Origens e desenvolvimento de uma arte da necessidade interior. Expressionismo abstrato. In: Uma história da pintura moderna. São Paulo: Martins Fontes, 2000. pp. 218-285.
2. READ, Herbert. Capítulo VIII. Depois do expressionismo abstrato. In: Uma história da pintura moderna. São Paulo: Martins Fontes, 2000. pp. 286-324.Abstração geométrica X Abstração lírica: a vanguarda nos anos 1950
Há no pós-guerras uma retomada das vanguardas, em especial o Surrealismo e o Expressionismo, além de uma transferência do centro das artes de Paris a Nova York, por consequência do tanto do estado em que se encontrava a Europa após a II Guerra, quanto do exílio de diversos artistas europeus durante a guerra, que em grande parte se concentraram em Nova York.
Observa-se então uma ascensão dos artistas do contexto nova-iorquino no cenário internacional, além de uma polarização da crítica de arte francesa com a norte-americana.
Tradicionalmente a historiografia entende que formou-se então duas vertentes de abstração lírica: o Expressionismo Abstrato estadunidense e o Informalismo europeu, entendido como menos gestuais por se ocuparem da relação entre figura e fundo. A profa. Ana Avelar destacou no entanto que essas poéticas muitas vezes se confundem, não apresentando uma definição clara como as diferenças entre as poéticas geométricas que frequentemente publicam manifestos e apresentam assim seus parâmetros, mais fixos, que permitem a leitura dessa produção.
Das práticas francesas no período destaca-se
Segunda Escola de Paris – em torno do crítico Michel Seuphor. Experiências de abstração em torno da cor, e das experiências do impressionismo e do orfismo
Art brut – Jean Dubuffet e seu interesse pela produção de não-artista.
Art informel – Jean Fautrier e suas versões de cabeças de reféns (os “Otages”), que o crítico Michel Tapié designa como “informais” por estarem elas fora de qualquer teoria da forma tradicionalmente conhecida na cultura artística ocidental
Foi destacado também o papel de Clement Greenberg como importante crítico e defensor do Expressionismo Abstrato dos EUA, e que pavimenta espaço para uma crítica formalista, enfatizando que esse tipo de análise, fundamental para o avanço de uma crítica menos subjetiva, muitas vezes acaba por esvaziar o conteúdo ideológico de uma produção.
Para o caso brasileiro foi discutido que a separação entre Expressionismo Abstrato e Informalismo não auxilia a compreender essa produção. A dita “abstração lírica” ou o “informalismo” chegam por aqui ao final da década de 1950, destacando as Bienais de 1957 (sala Jackson Pollock) e 1959 que marcariam a presença dessas tendências no Brasil, que estava em confronto, na crítica daqui, com as propostas de arte concreta, uma abstração de raiz construtiva.
Polarização na crítica brasileira: Lourival Gomes Machado (informalismo) vs. Mário Pedrosa (concretismo)
Nas galerias foram vistas as seguintes obras:
Pierre Soulages, Composição, 1959, óleo sobre tela.
Obra exposta na Bienal de 1959, a “Bienal do tachismo”, foi destacado que a obra está contida dentro do espaço pictórico, e que o artista não tem como objetivo encobrir os vestígios do processo de produção, e sim que esse deveria ser revelado.
Hans Hartung, Sem título, 1961/64.
Resquícios de uma certa “composição”: divisão do fundo em 2, divisão da tela no uso dos diferentes materiais dando um ritmo a obra.
(Composição é visto como uma ideia ultrapassada, algo fundamental para a tradição europeia, enquanto a abstração expressiva não é compositiva, uma vez que uma obra compositiva e expressiva propõe um paradoxo)
Karel Appel, Cabeça Trágica, 1957, óleo sobre tela.
Forte presença da matéria na obra, acúmulo de tinta em um procedimento “orgânico”. A aplicação da tinta direto do tubo na tela e o uso das mãos no lugar do pincel indicam uma negação do conhecimento que um artista “deveria” ter, evocando o universo existencialista, além de um interesse do artista, compartilhado com o restante do grupo CoBRa, nas produções de crianças e loucos.
(Grupo de artistas do eixo Copenhague, Bruxelas e Amsterdã (daí a sigla CoBrA), que se encontraram na Paris dos anos 1948/1952, e engajaram-se ao Surrealismo Internacional de André Breton. O CoBrA nasce como reação à rigidez imposta por Breton dentro do Surrealismo Internacional. A prática surrealista é, assim, tomada por esses artistas para criar uma arte livre de dogmas, de expressão inata de gestos primitivos.)
Iberê Camargo, Expansão, 1964, óleo sobre tela.
A obra de Iberê Camargo também traz a questão da presença na matéria, mas em comparação a obra de Appel elimina ainda mais o uso das cores e a figura. No Brasil esse tipo de prática ganha espaço nos anos 1960.
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Indicação de leitura:
1. CHIPP, Herschel Browning. Marcel Duchamp, "Pintura... a serviço da mente", 1946. In: Teorias da Arte Moderna. São Paulo: Martins Fontes, 1999. pp. 396-401.2. PEDROSA, Mário. Colagens Cubistas, Colagens Dadaístas. In: ARANTES, Otília (org.). Modernidade lá e cá: Textos Escolhidos de Mário Pedrosa IV. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2000. pp. 243-246.No início da aula foram retomadas algumas questões da aula anterior: as duas vertentes do abstracionismo no pós-guerras: vertentes construtivas X vertentes informais, destacando que o debate construtivismo e informalismo no ambiente internacional não se dá da mesma forma que no Brasil.
Esse debate modernista, na história da arte, dá lugar a poéticas processuais, e a uma mudança no sistema das artes, que passam a existir em rede (relembrando o esquema de distribuição da arte moderna x arte contemporânea da Anne Cauquelin)
Para essas poéticas processuais re-emerge a figura de Duchamp como central, que tem sua obra “redescoberta” nos anos 1950 e apresenta grande importância aos jovens artistas dos anos 1960 da Arte Conceitual
Breve histórico do artista:
1912: episódio com seu “Nu descendo a escada” no Salão dos Independentes, Paris, que é recusado por não ser “cubista” o suficiente.
1914/15: Primeiras experiências com readymades → conceito tomado de empréstimo de uma terminologia da produção industrial, de produtos manufaturados. As primeiras intervenções não são evidentes.
Destaca-se que nos readymades há a prática de um princípio próximo da colagem dada.
1917: Salão dos Independentes de Nova York → papel importante de Duchamp na criação da Sociedade de Artistas Independentes de Nova York e a história de “A fonte”
Duchamp, em sua produção, apresenta um forte questionamento das instituições artísticas e do sistema das artes, além de um questionamento sobre o próprio conceito de arte, deslocando da questão “Isto é belo?” para “Isto é arte?”
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