Agenda do Curso
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Aula I - Apresentação da Disciplina; Coleções, Museus, Arte
1a. PARTE:Apresentação do programa da disciplina, sistema de avaliação (resenha crítica) e uso do Moodle para as atividades da disciplina
Sobre apresentação dos conteúdos da disciplina e questões que nortearão a discussão:
Trabalharemos sobre as relações entre coleção/colecionismo e a constituição de acervos museológicos a partir de estudos de caso. O foco central da discussão será a constituição de acervos ao longo do século XX, sobretudo acervos de arte moderna.
As questões que nortearão a discussão:
1- Os modos de coleta de acervo do museu de arte: a doação do mecenas, do artista X política de aquisição de acervo
2- A especialização do museu de arte ao longo do século XX: museu de belas artes X museu de arte moderna X museu de arte contemporânea
3- A questão do museu universitário de arte e sua relação com a formação artística e com a disciplina de história e crítica da arte
4- Problematização da contraposição tradicional entre a coleção e o acervo de museu
2a. PARTE:
Para entrarmos no último ponto acima, trouxe um texto do historiador da arte Donald Preziosi (1995, ver referência abaixo), no qual ele parte para desconstruir o museu como lugar privilegiado de um discurso sistematizado e racionalizado e NEUTRO da arte. Preziosi nos apresenta o museu moderno como uma ferramenta de encenação da cultura e da arte, como forma de representação do mundo. No caso do museu de arte, em especial, a própria noção de arte contribui para tal encenação. Preziosi vê a noção de arte como um dos mais efetivos instrumentos ideológicos de reescrita retroativa da história das sociedades, na qual a alteridade é facilmente e "naturalmente" incorporada aos valores ocidentais. Preziosi chama a arte de uma espécie de esperanto da hegemonia ocidental.
Para discutir essas ideias e, de certo modo, ilustrá-las, trabalhamos com três obras:
1- Giovanni Paolo Pannini, "Galeria de Vistas da Roma Antiga" e "Galeria de Vistas da Roma Moderna" (1758, óleo/tela, Museu do Louvre, Paris)
2- Thomas Struth, "San Zaccaria" (1995, fotografia C-print, The Metropolitan Museum of Art, Nova York)
A partir dessas obras, primeiramente, marcamos o período com o qual vamos trabalhar, isto é, a da constituição do museu como espaço privilegiado de documentação, preservação, mas também de encenação da cultura ocidental - que vai das origens do Iluminismo (e o museu como invenção dessa visão de mundo por excelência) até os dias atuais.
Discutimos também como os dois artistas trabalharam a ideia de museu e de musealização da cultura, da arte e da história:
- no caso de Pannini, há uma sistematização da composição que corresponde a uma sistematização do espaço neutro (a galeria) em que se apresentam os grandes monumentos em pintura e escultura da história italiana. A pintura, neste universo, é o meio através do qual é possível apresentar o inventário deste acervo num mesmo espaço.
- no caso de Struth, a fotografia de visitantes dentro da igreja de San Zaccaria em Veneza, observando o conjunto de pinturas que decora a arquitetura, parte de uma perspectiva a partir da qual a igreja é descontextualizada de sua função original: ou seja, de espaço de oração ela passa a ser um monumento à cultura ocidental e uma galeria de pinturas (o centro da cena foca justamente a famosa pala de altar pintada pelo mestre veneziano do século XV, Giovanni Bellini). Em outras palavras, o museu não seria mais o espaço físico, mas uma moldura simbólica a partir da qual lemos o mundo.
Indicação de leituras:
Donald Preziosi, "Collecting / Museums" In: NELSON, Robert S. & SHIFF, Richard. Critical Terms for Art History. Chicago: The University of Chicago Press, 1996, pp. 281-291. (volume na biblioteca do MAC USP)Russell Belk, "A Brief History of Collecting" In: Collecting in a Consumer Society. Londres: Routledge, 2001, pp. 22-64. (disponível no Moodle em formato PDF)
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Aula II - A constituição de acervos museológicos: os casos do Ashmolean Museum e do Musée du Louvre
- na 1ª parte:
- Na primeira parte da aula a discussão teve como foco o The Ashmolean Museum Art and Archaeology.
- Apresentou-se, inicialmente, o recorte histórico do museu ao longo dos séculos, a saber: Ashmolean Museum foi o primeiro museu universitário no sentido moderno do termo. Sua origem se deu no século XVII a partir da doação das coleções de história natural de Tradescant, botânico e colecionador britânico que legou seu gabinete e biblioteca para Elias Ashmole que, por sua vez, deu nome ao museu em Oxford. Durante o século XVIII o museu recebeu doações diversas de história natural e de objetos culturais. Havia a preocupação com a aquisição e atualização do acervo, principalmente com os elementos de história natural orgânicos, que com o tempo perdiam suas características e iam sendo substituídos. Dessa forma, muito do que existia no início do museu não faz mais parte do acervo hoje. Discutiu-se, também, o fato de algumas doações propiciarem a substituição de uma coleção por outra com o passar do tempo e a transição e diversificação de um acervo inicialmente de História Natural para um acervo de referência em arte. Como exemplo, citaram-se as importantes aquisições de desenhos de Leonardo Da Vinci, Michelangelo e Rafael, a partir do século XIX justamente. Nesse momento, houve grande crescimento da coleção arqueológica e a relevante incorporação das coleções da Bodleian Library. Diante da incorporação dos grandes conjuntos de arte e arqueologia, em 1908 foi criado um novo museu com a junção entre as coleções de arte e arqueologia da universidade e uma nova sede foi construída para abrigar a coleção de história natural. Outro marco importante e recente citado foi a grande reforma de 2009 para abrigar o acervo de arte oriental, em especial de arte chinesa.
- Identificamos, posteriormente, dois modelos de acervo: um diversificado, que foi formado ao longo dos séculos XVII e XVIII via doadores de origens muito diversas; e outro, como um acervo de pesquisa, formado principalmente a partir do século XIX e marcado pela especialização dos processos de aquisição, que começam a ser pautados pela pesquisa universitária.
- A seguir, a partir do caso do Ashmolean Museum, foi discutido como a prática do colecionismo está na base dos museus. E, como o museu vai se transformando com as especificidades das coleções em diálogo com teorias e discussões das disciplinas acadêmicas. Viu-se que o valor simbólico do museu (a arquitetura do edifício inclusive reforça a ideia de templo grego das Musas) dentro da universidade, mesmo não possuindo a mesma coleção do início, é como uma encenação do que se pretende mostrar para a sociedade. Ou seja, no caso do Ashmolean Museum, conta-se sua história, preservando suas origens na doação inicial de 1683, porque é fundamental entendê-lo como o primeiro museu ocidental aberto ao público, e com forte interação com a comunidade local.
- Discutimos, por fim, como a formação de alguns museus está ligada à construção de uma noção de identidade nacional. Um exemplo citado foi o da National Portrait Gallery, que funciona como a afirmação da história das grandes personagens da história da Grã-Bretanha. Foram citadas, também, as obras de William Turner no Tate Britain, como atuantes na construção do imaginário de uma Inglaterra modernizada (e sua dupla incorporação à Tate Gallery e ao Ashmolean – ambas por iniciativa do ex-Oxfordiano John Ruskin – no mesmo momento).
- na 2ª parte:
- Retomando a discussão do museu enquanto afirmação de identidade nacional, entramos na segunda parte da aula que teve como foco o Museu do Louvre.
- Inicialmente relembrou-se que o Museu do Louvre nasce como uma herança da Revolução Francesa, se consolidando como um museu nacional no século XIX e reafirmando Paris como a capital do século. Em 1793, a Assembleia Nacional cria o Muséum des Arts; em 1803 ele se torna o Musée Napoléon (sob a direção de Denon). Em 1816 com a Restauração, o museu se estabiliza e a partir de então tem início um trabalho sistemático visando sua ampliação. Frisou-se, entretanto, que até a metade do século XIX o Louvre era abeto ao público aos finais de semana, durante a semana o museu era frequentado apenas por artistas copistas e estudantes de belas artes, mediante um processo que permitia esse acesso. Lembrou-se, por fim, da construção do novo Louvre, em 1989, e a nova sede de Abu Dhabi, inaugurada no ano de 2013.
- Posteriormente tratamos da natureza das coleções do museu. Primeiro iniciaram-se a partir das coleções reais, 1º período revolucionário. Depois foram alimentadas pelos grandes e vastos saques napoleônicos (1793-1815) - destas, algumas foram reivindicadas durante o período da Restauração. Comentou-se, também, a emblemática aquisição (1819) de quatro pinturas de Jacques-Louis David, pelo diretor do museu, dentre as quais havia a “Coroação de Napoleão”, que contrapunha-se ao momento da Restauração. Posteriormente, ocorreu a abertura das galerias espanholas, frente à missão de 1836-37, o que teve grande impacto sobre os artistas das novas gerações como, por exemplo, Manet. Lembrou-se das reformas arquitetônicas e extensas aquisições do II Império (1851-1870) e, por fim, chegamos ao cerne das mais profícuas formas de constituição do acervo, no século XIX: colecionismo privado, doações de artistas e, sobretudo, de herdeiros dos artistas.
- Através das obras Vista da Grande Galeria do Louvre e Vista Imaginária da Grande Galeria do Louvre em Ruínas (ambas de 1796), de Hubert Robert, notou-se a concepção de um projeto de reforma da galeria do Louvre ao conceber a utilização de tetos abertos por claraboias, proporcionando uma nova e inovadora forma de iluminação espacial. Levantou-se, a partir da análise de tais obras, a discussão da importância do museu na formação artística e nas atividades de copistas, alimentados pelo acervo do museu, que incentivaram o mercado de arte desde o início do século XIX, se contrapondo ao advento do realismo e do impressionismo a partir da segunda metade do século. Notou-se, também, que subliminarmente a segunda obra citada envolve o fim de uma era com o início de uma nova era. Mas aqui, não temos o fim no sentido de finitude absoluta, temos antes a construção de uma perspectiva histórica, na medida em que se subentende o patrimônio universal permanente. Foi discutida, nessa medida, a possibilidade de interpretarmos as ruínas como uma metáfora do Louvre como monumento. Podendo pensar em um sentido de comparação: ele é tão importante como as ruínas romanas, logo, as ruínas são apresentadas como um valor histórico.
- Analisamos, também, a força do poder que os museus possuem na afirmação de uma política. Como exemplo foi citado, a partir das obras fotográficas de Thomas Struth, “Louvre III, Paris” e “Louvre IV, Paris”, ambas de 1989, à pintura de Géricault, A balsa da Medusa (1818), deixada por anos a fio nos porões do Louvre, ao ser entendida como uma ameaça ao ideal político do período da Restauração. Nesse rumo, discutimos, por fim, o reforço que até hoje o Louvre emprega no sentido de centralizar uma narrativa da história da arte, agregando em si valores universais, firmando-se como alcance internacional – muito embora seja um museu nacional – para exemplificar, citou-se a construção da nova sede do museu em Abu Dhabi (2013).
SITES DOS MUSEUS – SOBRE SUAS RESPECTIVAS MISSÕES E HISTÓRIAS:
http://www.ashmolean.org/about/historyandfuture/
http://www.louvre.fr/en/history-louvre e http://www.louvre.fr/en/missions-projects
Bibliografia recomendada para a aula de hoje:
KELL, Patricia. The Ashmolean Museum: a case study of eighteenth-century collecting.
GOWING, Laurence. Paintings in the Louvre. Nova York: Stewart, Tabori & Chang, 1987.
GOMBAULT, Anne. “Organizational Saga of a Superstar Museum: The Louvre”, International Journal of Arts Management, vol. 4, n. 3, Spring, 2002.
MONNIER, Gérard. L'art et ses institutions en France: De la Révolution à nos jours. Paris: Folio (Histoire), 1995.
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Aula III - A constituição de museus universitários: o caso norte-americano (museus de Harvard) e o caso brasileiro (USP)
- Inicialmente, retomando a discussão da aula anterior sobre a construção de uma narrativa de história da arte por parte dos museus e suas coleções, apresentou-se a constituição dos museus universitários de arte, sob o viés do modelo norte-americano.
- Lembrou-se, primeiramente, que as coleções, até muito recentemente (lembrar que o Musée d’Orsay foi fundando apenas em 1986, para abrigar a arte moderna), se constituíam em diálogo com a arte do passado. Nesse rumo, o percurso para o entendimento da arte antiga, arte do Renascimento e Barroco, arte neoclássica, pintura acadêmica e belas artes (séc. XIX), passava, por exemplo, por coleções como a de Uffizi (Florença), Pinacoteca Vaticano (Roma), Museu Britânico e National Gallery of Art (Londres), Museo del Prado (Madri), Alte Nationalgalerie (Berlin) e, também, Kunsthistorisches Museum (Viena). Com o desenvolvimento do museu universitário de arte, por outro lado, é firmado o local onde essa narrativa formada pode ser colocada em prática, porém, em constante diálogo com a disciplina de História da Arte como disciplina acadêmica, que ora a legitima ora a confronta.
- Posteriormente, especificando o papel das coleções como criadoras de um sentido narrativo apresentaram-se as relações entre o museu de arte e a universidade, partindo-se do pressuposto da formação da história da arte como disciplina acadêmica.
- Modelo Norte Americano x Modelo Europeu – No caso europeu, a pesquisa de história da arte nas universidades nasce em contato com as coleções que estão fora da universidade. A tradição artística e a prática acadêmica são anteriores à própria disciplina. Existem, assim, dois focos de produção de conhecimento: um dentro e outro fora da universidade. Já no caso dos EUA, carente de uma tradição, as grandes coleções (Brooklyn Museum, The Metropolitan Museum of Art) nascem no contexto da afirmação da disciplina da história da arte. Os centros de pesquisa, nessa medida, formam grandes coleções, Harvard, Princeton e Yale são alguns exemplos. A exceção ficou por conta da coleção de Smithsonian Institution, que se voltou primeiro para um trabalho de historiografia para depois ser um museu de arte.
- Falou-se da análise da Aracy Amaral de 1985 que tentava entender o MAC como um museu universitário a partir do modelo americano. Ela foi diretora do MAC entre 1982 e 1986. "No caso do MAC USP, vemos (...) uma configuração de sua atuação como um museu influente junto à comunidade artística da cidade e do país, extravasando em muito sua postura como um "museu de universidade" ou museu universitário". Segundo o modelo do norte, como vimos, o museu universitário de arte americano é atrelado aos departamentos de história da arte. No caso do museu na universidade (caso MAC USP), são museus que foram integrados, através de doações de uma coleção. No caso do MAC, seu acervo não foi constituído através da reflexão do departamento de História da arte na USP, porque este nunca existiu - como ocorreu nos EUA. O acervo foi constituído a partir de doações privadas. A ideia da Aracy Amaral era tentar formar uma coleção latino-americana e integrar o museu ao campus.
- Na discussão sobre a formação dos grandes patrimônios públicos, frisou-se a importância de pensar a relação curador-colecionismo-aquisição. O colecionismo privado se espelha nos museus, a relação desse mercado com as instituições artísticas é que atribuem um valor simbólico as obras. No caso do MAC, criado na USP em 1963 a partir da doação das chamadas coleções Matarazzo e da coleção do antigo MAM de São Paulo, é importante pensar no valor simbólico desse acervo para essa geração; Sérgio Buarque de Holanda foi conselheiro do MAC por vários anos. Comentou-se que para pensar "uma cultura brasileira" podemos nos apoiar em três personagens: Sérgio Buarque de Holanda, Celso Furtado e Antônio Candido.
- Foram citados os museus da USP como acervos museológicos com infraestrutura de pesquisa, conservação, documentação e exposição (MAC, Museu Paulista, Museu de Zoologia, MAE). Nesse universo, atuando em estreita ligação com a estrutura dos museus, temos o IEB, que foi criado a partir da iniciativa do Sergio Buarque de Holanda e da doação do arquivo, da biblioteca e da coleção de arte do Mario de Andrade. Com a incorporação do museu à universidade e sob direção de Walter Zanini, o MAC ganha nova dimensão. Em 1964 Zanini implementa o museu como espaço de experimentação, apoiado na ideia americana de Museu-Laboratório. Hoje, Aracy Amaral não considera o MAC um museu universitário. Ela afirma que ele não tem nada a ver com a universidade, embora ela tenha feito esforços para trazer o museu para a universidade.
- Coleção Mário de Andrade - Coleções Matarazzo\MAM - Embora formadas em contextos diferentes, são coleções pautadas pelo debate em torno da instauração do modernismo no Brasil. Possuem grande proximidade com a crítica de arte moderna e a formação modernista de nossos artistas. Pautaram a história do modernismo no Brasil.
A perspectiva de comparar essas duas coleções veio no sentido de perceber, de um lado, as semelhanças entre elas e colocar em questão o que teria levado a historiografia brasileira da arte a não lidar com o núcleo inicial do acervo do antigo MAM, hoje pertencente ao MAC USP, e a desqualificá-lo em sua inteligibilidade, afirmando que este teria sido um conjunto de obras escolhido sem nenhum critério.
Imagens apresentadas em sala para embasar a discussão: Homem de amarelo de Anita Malfatti; Cabeça de cristo de Victor Brecheret; os retratos de Mário de Andrade (de Tarsila, Anita Malfatti, Di Cavalcante, Portinari, etc); Descida da Cruz de Antônio Gomide.
- Por fim, nesse contexto, podemos pensar que São Paulo, se afirmou como o centro propagador do pensamento moderno, legitimando centros modernizadores por excelência e firmando a querela com o Rio de janeiro, que era a capital do século XIX com sua arte acadêmica.
Bibliografia recomendada para a aula de hoje:
Amaral, Aracy. “MAC: da estruturação necessária à pesquisa no museu” In: Textos do Trópico de Capricórnio: Artigos e Ensaios (1980-2005), Vol. 2: Circuitos de Artes na América Latina e no Brasil. São Paulo: Editora 34, 2006, pp. 207-212.
Hammon, Ann et alli. “The Role of the University Art Museum”, Art Journal, vol. 65, no. 3 (Outono 2006), pp. 20-39. [PDF EM ANEXO]
Sobre os museus da USP, ver ainda dossier publicado na revista Estudos Avançados 8 (22), 1994.
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Aula IV - O Museu Nacional de Belas Artes e o Museu D. João VI (Rio de Janeiro), e a Pinacoteca do Estado de São Paulo
1º parte da aula:
Museus de Belas Artes no Brasil: MNBA e Pinacoteca do Estado de São Paulo
- Inicialmente a Profa. Ana apresentou as questões e temas norteadores para pensarmos as propostas de resenha final do curso, a saber: colecionismo x formação dos acervos museológicos de arte; grandes coleções x coleções de pesquisa (história da arte e museus universitários de arte); Museus de Belas Artes x Museus de Arte Moderna; lacunas x atualização de acervos – políticas e diretrizes de aquisição; Valor simbólico do acervo na constituição de narrativas nacionais/universais e afirmação de identidade.
- Paralelamente a tais questões foram discutidos os problemas das lacunas pelo caso, por exemplo, do MAC USP, que de acordo com as observações de Aracy Amaral, não tinha absorvido uma arte Latino-Americana. Ou mesmo o caso do MAM, quando seu acervo carecia obras de vanguardas. As “lacunas”, de todo modo, não refletem o discurso narrativo da história da arte clássica, porém, se datadas, podem ser um modelo de debate específico. Já a questão da atualização dos acervos, vimos que depende da narrativa da história da arte colocada como perspectiva. Discutiu-se, também, a questão da importância de pensar o acervo pelo viés dos seus públicos.
- Voltamos posteriormente à discussão que vem sendo tecida desde a primeira aula sobre o poder dos museus e o valor simbólico dos seus acervos na constituição de narrativas nacionais/universais e afirmação de identidades. Vale dizer do papel fundamental da compreensão das coleções nesse contexto, pois se formou uma complexa rede de relações entre o artista, a obra, o colecionador (tanto privado quanto público) e o museu. No caso dos EUA, por exemplo, coleções privadas ainda nomeadas, estão nos museus. Já na França, coleções privadas são diluídas pelo poder estatal. Na Itália, também, coleções privadas formam acervos. No processo de constituição de acervos é necessário analisar, também, como é sintomático perceber o discurso refletido pelo artista que doa suas obras para o museu, esse discurso em última instância é o discurso do momento. No polo oposto o colecionador não está confrontado apenas com o ato aleatório de colecionar algo do artista, ele precisa saber o quê colecionar, quais obras colecionar, o que é ou não valorizado. (embasando a discussão citou-se o caso da casa Rembrandt, o museu Picasso e o caso da Olympia de Manet, como uma grande ação de valorização).
2º parte da aula:
Museu Nacional de Belas Artes – apresentação Cláudia Rocha
- Discutiu-se a história e a estrutura do espaço onde hoje é o MNBA desde a origem na Escola Real de Ciências Artes e Ofícios, em 1816, até a inauguração do prédio em 1908 e a reunião do conselho (entre eles, Carlos Drummond de Andrade) que iria definir o que seria do acervo do museu em 1937, ano da inauguração, abordou-se, entretanto, que neste momento ainda não era clara a separação entre a Escola de Belas Artes (antiga Escola Real de Ciências Artes e Ofícios) e o museu, ainda não havia um espaço especifico do museu. Nesse contexto abrangemos a questão até os dias de hoje, lembrando que a coleção de moldagens adquiridas por D. João VI com uma função didática (pensamos na réplica Vitória de Samotrácia, emblemática para o museu) ainda pertence à Escola de Belas Artes, muito embora esteja expostas no espaço museológico. No quadro da formação inicial do acervo foi discutida sua procedência, as coleções Le Breton (56 pinturas) e a Coleção Real (29 pinturas) e as posteriores políticas de aquisições com obras encomendadas e doações como referências para o estudo de alunos. Nessa perspectiva, já em 1937 o museu contava com 1595 quadros de 335 autores, muitos brasileiros, franceses e italianos. Outro ponto importante discutido foi a questão do corpo técnico museológico; pontuaram-se os concursos que foram realizados para preencher cargos específicos, a criação da carreira de conservador, desígnio pioneiro dentro das instituições no Brasil. Fez-se destaque, também, para as várias instituições que ocuparam o espaço do prédio ao longo dos anos: primeira sede do ICOM no Brasil, 1948; a FUNARTE permaneceu no prédio até meados dos anos 1990; a Escola Nacional de Belas Artes permaneceu no prédio até 1975, levando na saída parte do acervo do museu. Citou-se por fim a criação do Museu D. João VI, em 1979, pra abrigar parte da coleção que pertencia a Escola.
O acervo museológico da Pinacoteca do Estado de São Paulo – apresentação Gabriel Moore
- Discutiu-se o acervo da Pinacoteca constituído, inicialmente, com a transferência de coleções do então Museu de Estado, hoje Museu Paulista. Dentre as obras do acervo, há importantes artistas nacionais que atuaram na cidade como Almeida Júnior, Pedro Alexandrino, Antônio Parreiras e Oscar Pereira da Silva. Nesse rumo, pontuaram-se algumas questões pertinentes: crescimento do acervo entre 1910 – 2010 com uma vertiginosa expansão entre 2000 e 2010, o acervo chega a dobrar; principais tipos de aquisição entre 1905 (inauguração) e 2013, 71% doações, 10% compra, 19% transferência. Outras informações notórias foram discutidas: a política de expansão do acervo; a necessidade na adoção de procedimento de documentação do acervo, manual de catalogação, adequações metodológicas para a arte contemporânea, adequações metodológicas para a fotografia como objeto de arte; e finalmente a integração de sistemas de recuperação de informação com o desenvolvimento e construção de controle comum de vocabulário.
- Comentamos, por fim, o problema da institucionalização da arte contemporânea e conceitual, que pode ser efêmera. Alguns museus compram "ações" que não podem ser registradas, dessa forma a documentação do acervo acontece através do registro do projeto em si. É uma problemática atual saber como lidar com outras formas de patrimônio: conservar pode não significar guardar, mas divulgar.
Referências Museu Nacional de Belas Arte:
- ANUÁRIO DO MUSEU NACIONAL DE BELAS ARTES. Rio de Janeiro. MEC/MNBA. 1938-1958.
- RIBEIRO, Adalberto Mário. O Museu Nacional de Belas Artes. Revista do Serviço Público. Separata. Ano VIII, vol IV, n. 3. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, 1946. 35 p., il.
- SOUZA, Edi Meneses Simas de. O Museu Nacional de Belas Artes, 50 anos. Revista Correio Filatélico. Brasília: Assessoria Filatélica, 1987.
- MUSEU NACIONAL DE BELAS ARTES. Museu Nacional de Belas Artes: histórico. Rio de Janeiro: [s.n.], 1990. Não paginado.Referências Pinacoteca do Estado de São Paulo:
100 ANOS DA PINACOTECA. A FORMAÇÃO DE UM ACERVO. São Paulo: Pinacoteca do Estado de São Paulo. 136 p. Catálogo de exposição, 16 ago. - 16 out. 2005, Centro Cultural FIESP, Galeria de Arte do SESI.
PINACOTECA DO ESTADO. A HISTÓRIA DE UM MUSEU. São Paulo: Artemeios, 206 p. 2007.
PINACOTECA 100 ANOS. DESTAQUES DO ACERVO. São Paulo: Pinacoteca do Estado de São Paulo, 298 p. 2005.
A PINACOTECA DO ESTADO. São Paulo: Banco Safra, 320 p. 1994.
COLEÇÃO MUSEUS BRASILEIROS. PINACOTECA DO ESTADO DE SÃO PAULO. Rio de Janeiro: Funarte, 204 p.1982.
PINACOTECA DO ESTADO. CATÁLOGO GERAL DE OBRAS. São Paulo: Imprensa Oficial do Estado S. A. IMESP, 447p.1988.
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Aula V - O MoMA como caso-modelo de formação de coleção de arte moderna; o colecionismo privado norte-americano e sua relação com o MoMA
1º parte da aula
- Foi discutida, inicialmente, a fundação do MoMA como um marco da primeira ruptura com a ideia de museu de belas artes ou museu universal. A ruptura se dá, em primeira instância, com o advento da arte moderna e a quebra da atualização dos acervos dos museus pelo viés da perspectiva história. Assim, da ruptura com as tradições, se estabelece também uma nova forma de receber essas obras: o museu moderno. Os museus modernos, nestas condições, se estruturam dentro de outros parâmetros, os acervos são apresentados como uma quebra da narrativa da história da arte através dos estilos e das escolas. Fala-se agora muito mais sobre a descrição dos suportes. Um ponto fundamental dessa realidade é começarmos a pensar a arte como evolução das formas artísticas, ao invés da evolução de estilos.
- A incorporação da arte moderna ao museu- para discutir esse processo pensou-se o problema da institucionalização da arte moderna analisando o descompasso entre a arte moderna, o público e o caráter tardio da institucionalização das vanguardas. Nessa perspectiva, vimos que apenas os impressionistas, muito embora com ressalvas, inicialmente são institucionalizados. Citou-se o caso das coleções de arte moderna do pintor francês Gustave Caillebotte, tido como um dos primeiros compradores da arte impressionista e como o marco simbólico na institucionalização da arte moderna. Viu-se que até então, dentro da tradição acadêmica, o artista e sua obra uma vez aceitos estavam imediatamente incorporados à dinâmica da narrativa e eram “bons”. Já a arte moderna desafia esses parâmetros e o que torna sua incorporação a essa dinâmica lenta. Por exemplo, mais ou menos em 1850, se o público desejasse ver um Monet, tinha que ir a circuitos alternativos e não ao museu. Trazendo a questão para o nosso cotidiano, esse descompasso, entretanto, não é visto na arte contemporânea.
- as categorias dos suportes – vimos o quanto é curioso pensar que a institucionalização da arte moderna passou por processos tradicionais, como por exemplo, a divisão em categorias: pinturas, esculturas, desenhos e gravuras, quando, na realidade, a arte utiliza diversos outros suportes. Abraham Palatinik e a arte cinética, na 1º Bienal de SP (1953) foram citados para exemplificar a situação, pois não entravam em nenhuma categoria da Bienal. Ninguém sabia como encaixá-lo e isso em um momento no qual os grandes museus de arte moderna já estavam estabelecidos no mundo.
Dessa forma constatamos que as categorias cristalizadas nos museus de artes tradicionais, muito embora ainda hoje muito utilizados, não acompanharam as experiências da arte moderna e contemporânea. Um caso particular nesse quadro é a Bauhaus que reformando completamente a estrutura curricular do ensino das artes e iniciando o dialogo entre a arte e a realidade industrial, afirma a arte como a serviço da vida e com isso causa um impacto nas instituições que estão se organizando em torno da arte moderna. Além disso, as exposições dos Dadas e dos expressionistas alemães começam a ser utilizadas como referencias para a expografia do museu de arte moderna. Tanto o é que a partir da década de 1920, as iniciativas de alguns museus da França e da Itália na aquisição de arte moderna crescem vertiginosamente.
- O caso MoMA – o museu é um caso emblemático, serviu de modelo para a instalação de museus de arte moderna tanto na América quanto na Europa, a arte a partir daqui não é mais vista em retrospectiva, mas sim em prospectiva. É criado em 1929 por iniciativa de três mulheres da alta sociedade americana. O convite para a direção do museu é feito a Alfred Barr, primeiro diretor artístico, quando era então professor da Wellesley College já discutia a arte moderna, que não era ainda nomeada como tal. Entre 1928 e 1933 faz viagens à União Soviética e Alemanha, entrando em contato com ambientes em pleno fervor artístico. É influenciado, junto com o futuro arquiteto do MoMA, Phillip Johnson, a pensar em uma expografia adequada para a apresentação da arte moderna. Acredita-se que uma das referências para ele tenha sido o projeto de galeria de arte moderna concebido por El Lissiztky para o Landsmuseum (1927/28) de Hanover.
- Vimos que inicialmente o museu foi pensado, por Barr, como um espaço sem acervo, o que não se concretizou com a incorporação da coleção privada de Lilly Bliss, em 1933, obrigando-o a pensar na administração de um acervo. Em 1929 acontece a primeira exposição do museu com obras, primordialmente, de pós- impressionistas: Van Gogh, Seurat, Cézanne. Em 1936, com a exposição “Cubismo e Arte Abstrata”, Barr coloca em prática suas teorias de arte moderna, criando inclusive uma evolução da arte moderna em forma de diagrama. Não se pode esquecer, dessa maneira, que o museu também consolida uma leitura da arte moderna – Matisse e Picasso são colocados como grandes “estrelas” da pintura e tem em algumas obras, Les demoiselles d’avignon de Picasso é um exemplo, a cristalização de um símbolo tão forte quanto a Monalisa, no Louvre, ou seja, são “eternas”.
2º parte da aula
- Na segunda parte da aula discutimos as divisões dos departamentos por suporte (meio técnico) no MoMA. Basicamente saímos da lógica da organização por estilos/escolas e entramos numa narrativa do suporte, em direção à abstração. Os departamentos de Pintura e Escultura (1929); Arquitetura e Design (1932); Gravuras e Desenhos (1929) – hoje divididos entre os departamentos de Gravuras, Livros Ilustrados e Desenho, em virtude da incorporação de grande doação da coleção de Abby Rockefeller, em 1947; Fotografia (1940), Filmes (1935) e por fim o departamento de Novas Mídias e Performance, em 2006, foram citados em diálogo com as novas experiências no campo artístico.
- Por fim discutimos a questão de o museu ter sido criado já pensado como um espaço didático e de pesquisa e sua influência nas nossas instituições modernas como o MAMSP e MAMRJ, que serão discutidas na próxima aula.
Referência bibliográfica citada:
WEIL, Stephen E. Collecting then, Collecting Today. In. Making Museums Matter, Smithsonian Institution, 2002. p. 141-155.
Site do MoMa: http://www.moma.org/
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Aula VI - a formação dos MAMs de São Paulo e Rio de Janeiro, do MASP e do MAC USP