Programação

  • 4 DE AGOSTO

    AULA I - Apresentação do programa de curso e sistema de avaliação

    A partir de uma contextualização histórica, foi traçado um breve panorama do fim do século XIX e da primeira metade do século XX para entender como se deu o surgimento da arte moderna. O historiador Eric Hobsbawm foi citado como referência para demarcar o período em que situa o advento da arte moderna, que começa em 1914 com a 1a Guerra Mundial e termina com o fim da União Soviética, em 1991, compreendida como a Era dos Extremos. 

    As pinturas "O nascimento da Vênus" (1879), de Bouguereau, e "A grande Odalisca" (1814), de Ingres, foram apresentadas para descrever o tipo de pintura que se destacava entre a burguesia industrial da metade do século XIX. "A Vênus adormecida" (1510), de Giorgione, e "A Vênus de Urbino" (1538), de Ticiano, teriam sido os modelos a partir dos quais Bouguereau e Ingres estabeleceram uma relação com a tradição artística (típica do ensinamento acadêmico),em termos de composição e representação da figura feminina. "A Olympia" (1863) de Manet e "Uma Olympia moderna" (1873), de Cézanne, por sua vez, demarcam uma ruptura com essa prática acadêmica, revelando outra face da sociedade burguesa. Ao lado dos impressionistas, eles foram considerados os artistas que 'abriram as portas' para a arte moderna.

    Para uma melhor compreensão, propusemos uma periodização da arte moderna em quatro grandes momentos:  

    1. 1860 a 1890: Questionamento das instituições artísticas e reformulação da linguagem da pintura ainda dentro da noção de representação. A pintura de Manet é entendida como paradigma da ruptura dos valores.


    2. 1890 a 1920:
    Surgimento das chamadas Vanguardas Hist
    óricas e advento do Primitivismo. A arte ultrapassa o território europeu. A tradição de arte na Europa tinha, até então, a Itália como espécie de modelo.


    3. 1920 a 1945/50:
    Per
    íodo entre-guerras, conhecido em vários circuitos artísticos como o de Retorno à Ordem. Um certo retorno” à tradição clássica da arte.


    4. P
    ós 1945: Retomada dos valores das vanguardas históricas. Consolidação da Abstração como a linguagem modernista por excelência.

     

    Foram destacadas diferenças entre os conceitos de Modernidade e Modernismo. A Modernidade trata de um período que surge, aproximadamente, na segunda década do século XIX, marcado por uma crescente urbanização, industrialização e de uma sociedade laica e democrática. Os artistas, absorvidos por esse cenário, irão colocar em questão o conceito de arte e o espaço onde está inserida. O Modernismo é um termo diretamente relacionado ao vocabulário das artes visuais e compreende o estabelecimento das vanguardas históricas e seus desdobramentos nas décadas de 1920 e 1930 até os anos 1950. 

    Indicação de leitura:
    HOBSBAWM, Eric John. Capítulo 6 - "As artes, 1919-1945" In: Era dos extremos: o breve século XX, 1914-1991. São Paulo: Companhia das Letras.

    Obras apresentadas em slides na sala de aula: 
    01 - Nascimento da Vênus  (1879) - William Bouguereau
    02 - A grande Odalisca (1814) - Dominique Ingres
    03 - Vênus adormecida (1500) - Giorgione
    04 - Vênus de Urbino (1538) - Ticiano
    05 - Olympia (1863) - Édouard Manet
    06 - Uma Olympia modernna (1873) - Paul Cézanne


    Obras consideradas referências para Nascimento da Vênus  (1879) - William Bouguereau:
    - Nascimento da Vênus (c. 1486) - Botticelli
    - Triunfo de Galatéia (1512) - Rafael Sanzio 


    Indicação de exposições para visitar:
    Exposição Joan Miró - a força da matéria
    Local: Instituto Tomie Ohtake
    Período: 24/05 a 16/08
    + info: http://www.institutotomieohtake.org.br/inicio/pdfs/infos-miro-site3.pdf

    Exposição Kandinsky: tudo começa num ponto
    Local: Centro Cultural Banco do Brasil - CCBB
    Período: 08/07 a 28/09
    + info: http://culturabancodobrasil.com.br/portal/kandinsky-tudo-comeca-num-ponto-4/

  • 11 DE AGOSTO

    AULA II - Modernidade e Modernismo: acepções da Arte Moderna; sobre o conceito de Vanguarda


    Um conjunto de cinco pinturas e uma gravura foram distribuídas entre os alunos para que eles pudessem identificar características (formas, cores, composição, etc.) e formular noções do que seria uma pintura moderna. Foram elas:

    1. Hieronymus Bosch, “Jardim das delícias” (detalhe), 1500 ca., óleo/madeira, Museu do Prado, Madri
    2. Paolo Uccello, “São Jorge e o Dragão”, 1456 ca., óleo/tela, National Gallery, Londres
    3. Francisco de Goya y Lucientes, “O Colosso”, 1810-18, gravura
    4. Joseph Mallord William Turner, “Tempestade de neve...”, 1842 ca., óleo/tela, Tate Gallery, Londres
    5. Francis Bacon, “Estudo a partir do Retrato do Papa Inocêncio X, de Velázquez”, 1953
    6. Sean Scully, “Wall of light Blue”, 2000, óleo/tela

    Desse exercício de tentativa de identificação das obras e seus contextos de produção, alguns pares de oposição entre a pintura moderna e a pintura da tradição foram levantados, a saber:

    - figuração X abstração

    - narrativa/assunto x conteúdo

    - relação entre forma e conteúdo e o problema da atualização

    Em seguida, foi citado o historiador Raymond Williams (“When was Modernism?”,
    New Left Review, n. 175, maio/junho de 1989, pp. 48-52), que faz um breve panorama do aparecimento do termo moderno no vocabulário crítico da tradição ocidental: 

    1. Final do século XVI: moderno como equivalente de agora;
    2. Século XVII: no campo da arte, o termo surge em Roma no embate entre os artistas Antigos (herdeiros da tradição greco-romana) x Modernos;
    3. Século XVIII: moderno aparece como equivalente de atualização e aperfeiçoamento, e é  incorporado no vocabulário e debate artístico;
    4. Século XX: sobretudo na 1a metade, sobreposição do termo moderno sobre o contemporâneo.
    A partir do fim da década de 1950 e início da década de 1960, o contemporâneo irá significar uma ruptura com as grandes narrativas da história. 

    A seguir, foram anunciados dois autores importantes no século XIX na crítica de arte para tratar do problema da pintura moderna: 

    1. John Ruskin
    Escreveu Pintores Modernos (1846). Utiliza William Turner como modelo para argumentar a favor de uma atualização artística fiel à natureza.

    2. Charles Baudelaire 
    Escreveu a resenha crítica conhecida como O Pintor da Vida Moderna (1863).  Defende Manet e a representação da vida moderna. Para Baudelaire, o Belo é entendido como a reunião do eterno e do transitório. Ele introduz o problema do moderno em pintura ao tratar do aspecto transitório do Belo, que se caracterizaria por um elemento de atualização do conteúdo da representação em pintura, por exemplo. 

    Para tratar da arte moderna  como tal, citamos T. J. Clark que revê o conceito de flatness, propondo uma crítica ao pensamento formalista de arte moderna (Clement Greenberg e Michael Fried que entendem a bidimensionalidade só como problema formal da pintura).

    Na reformulação proposta por Clark, Flatness significa bidimensionalidade e compreende:

    1. Algo análogo ao popular. A pintura como trabalho manual, honesto, visto como qualquer outro; 

    2. Análogo à própria ideia de modernidade. Uma produção de imagens que vai além da arte, em duas dimensões (pôsteres, fotografia, gravuras de moda).

    3. Não ruptura da superfície. Superfície de gabarito que expressa a uniformidade do olhar.

    Os pintores impressionistas destacam-se por anunciar a ideia de um movimento artístico, ao se reunirem pelas afinidades de ideias e de práticas artísticas e por buscarem outras formas de legitimação de seus trabalhos para além das instituições existentes (Salão de Belas Artes, Escola de Belas Artes).

    As vanguardas artísticas surgem em seguida, revelando-se no engajamento dos artistas a questões sociais, políticas e econômicas. Ao romper com o passado, os artistas vão propor novas formas de se relacionar com a tradição, bem como abrem as portas para a experimentação da linguagem plástica da arte e das práticas artísticas tradicionais. 


    Indicação de leitura:
    1. Introdução do livro
    HARRISON, Charles et alli. Modernidade e Modernismo: A Pintura Francesa no Século XIX. São Paulo: Cosac & Naify, 1998.

    2. Introdução do livro 
    CLARK, T.J. A Pintura da Vida Moderna - Paris na arte de Manet e de seus seguidoresSão Paulo: Companhia das Letras, 2004.
    (p. 3 a 22)


    Obras apresentadas em slides na sala de aula: 

    01 - Chuva, vapor e velocidade (1844) - J. M. William Tuner
    02 - Pela rua (c.1860) - Constantin Guys
    03 - O concerto campestre (c.1510) - Giorgione e Ticiano
    04 - Almoço na relva (1863) - Édouard Manet
    05 - Moças à margem do Sena (1857) - Gustave Courbet
    06 - Almoço na relva (1865) - Claude Monet
    07 - Banhistas na Grenouillière (1869) - Claude Monet
    08 - La Grenouillière (1869) - Auguste Renoir
    09 - Les demoiselles d'Avignon (1907) - Pablo Picasso 







    • 18 DE AGOSTO

      AULA III - A obra de arte de vanguarda / Futurismos

      No início da aula, o problema da atualização foi retomado a partir d'As moças de Avignon (1907), de Picasso. Percebemos que para realizar essa pintura ele retoma elementos tanto d’O Banho Turco (1862) de Ingres por meio de seu conteúdo (figuras femininas, natureza morta), como também se aproxima das Grandes Banhistas (1905) de Cézanne, por meio da paleta de cores, da composição e da representação que não se trata de um instante, rompendo com uma ideia de narrativa. 

      Portanto, a atualização está diretamente relacionada à ruptura com a ideia da narrativa, de uma pintura que não parte mais do estudo do modelo natural, mas da ênfase nos elementos da própria pintura (cor, forma, composição) e da referência a outros modelos fora da tradição artística europeia (referência às máscaras africanas, por exemplo). 

      O crítico norte-americano Clement Greenberg acredita que o primeiro passo em direção à abstração acontece a partir da pintura de Cézanne, por meio do achatamento da representação, pela ausência da profundidade e pela afirmação de um plano bidimensional da tela. Picasso, por sua vez, irá mais adiante ao fragmentar o fundo, criando um 'grande mosaico'. 

      É interessante perceber que, enquanto no Renascimento a pintura é entendida como uma espécie de janela, onde é possível avistar o mundo, na Arte Moderna, a pintura irá olhar para si mesma, afirmando-se em um campo autônomo. 

      No segundo momento da aula, trechos de textos críticos e de manifestos de vanguardas da arte moderna foram distribuídos para que todos pudessem identificar características, tais como: o formato, o tom e os valores expressos em cada um. 

      1. Filippo Marinetti, “Fundação e manifesto do futurismo”, 1909
      O poeta faz uso do formato manifesto, que, a princípio, é próprio do campo da política. Sob tom declamatório, tem a verdade como valor moral e a crença em uma beleza nova a partir da máquina, da velocidade e da utilidade.

      2. Guillaume Apollinaire, “Os pintores cubistas”, 1913
      Texto crítico, que explica e legitima o que os artistas cubistas estão propondo de novo. As figuras geométricas são entendidas como a essência do desenho, e uma busca dos artistas em representar uma quarta dimensão na pintura, proporcionando-lhe uma nova plasticidade.


      3. Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo, Giacomo Balla e Gino Severini, “Pintura futurista: manifesto técnico”, 1910

      Manifesto que propõe uma nova relação entre tempo e espaço. Pretende uma ruptura com passado, onde a pintura se faz não mais pela mimese, e sim pela criação de uma atmosfera. 


      4. Fernand Léger, “A estética da máquina”, 1924
      Elabora seu texto de forma sistematizada, onde a geometria é tida como qualidade da vida moderna. Há a afirmação da verdade como valor de reconexão da arte com a vida.

      Para entender como esses artistas transpuseram suas ideias para o contexto plástico (da pintura e da escultura), vimos trabalhos que buscam a ideia da quarta dimensão, da introdução de materiais que não são próprios do campo da escultura, da inserção de objetos já existentes e da aplicação da ideia de simultaneidade. 

      Foram também citadas as características que envolvem as vanguardas, dentre elas, a ideia de ruptura, a inserção de novas formas, a incorporação de novos procedimentos (assemblages, colagens), reaproximação da arte e da vida e a tentativa de novas formas de institucionalização.

      Logo em seguida, foram introduzidas diferentes visões de como o modernismo se manifestou no Brasil. Para Ronaldo Brito (“Neoconcretismo: Vértice e Ruptura do Projeto Construtivo Brasileiro”, 1985), o modernismo irá surgir no Brasil somente nos anos 1950 com uma vanguarda construtiva (Concretos e Neoconcretos). Já Annateresa Fabris (“Modernidade e Vanguarda: O Caso Brasileiro”, 1993) percebe que a modernidade brasileira começa a surgir no final do século XIX e início do século XX, por meio de um contexto urbano e industrial sediado em São Paulo. A Semana de 22 irá deflagrar uma atitude vanguardista na crítica paulista, ainda que a linguagem plástica não seja, a seu ver, propriamente vanguardista. Por fim, Tadeu Chiarelli (“Entre Almeida Jr. e Picasso”, 1993) crê que um discurso moderno no Brasil pode ser percebido desde a década de 1880. Em torno da Exposição Geral de Belas Artes, a crítica de arte busca, pela primeira vez, constituir uma linguagem plástica da arte a partir de elementos locais. O que o modernismo paulista teria feito a partir das primeiras décadas do século XX é atualizar esse discurso.


      Obras apresentadas em slides na sala de aula:
      01 - Les demoiselles d'Avignon (1907) - Pablo Picasso
      02 - O Banho Turco (1862) - Dominique Ingres
      03 - Grandes Banhistas (1905) - Paul Cézanne
      04 - Homem com violino (1912) - Georges Braque
      05 - Volumes horizontais (1912) - Umberto Boccioni
      06 - A partida de cartas (1917) - Fernand Léger
      07 - Torso (1924-26) - Antoine Pevsner
      08 - Rock Drill (1913-14) - Jacob Epstein
      09 - Retrato de Mário de Andrade (1923) - Zina Aita


      Indicação de leitura:
      Capítulo 3 - A obra de arte de vanguarda
      em BÜRGER, Peter. Teoria da vanguarda. Tradução José Pedro Antunes. São Paulo: Cosac & Naify, 2008.

      Sugestão adicional de leitura: 
      ARGAN, Giulio Carlo. "Édouard Manet, Le déjeuner sur l'herbe" In:  Arte Moderna. São Paulo: Companhia das Letras, 1993, pp. 94-98.

      - CHIPP, Herschel Browning. Capítulo IV. Cubismo: a forma como expressão. In: Teorias da Arte Moderna. São Paulo: Martins Fontes, 1999. pp. 195-284.


      - CHIPP, Herschel Browning. Capítulo V. Futurismo: o dinamismo como expressão do mundo moderno. In: Teorias da Arte Moderna. São Paulo: Martins Fontes, 1999. pp. 285-312.


      - SARTOR, Mario. El Futurismo Italiano y sus Ecos Latinoamericanos. In: Seminário Modernidade Latina. Os Italianos e os Centros do Modernismo Latino-americano, 2013,  Museu de Arte Contemporânea de São Paulo, Anais.  (disponível abaixo em PDF)



    • 25 DE AGOSTO

      AULA IV - Instauração do Modernismo no Brasil
      Profa. convidada: Renata Cardoso

      Para pensar sobre o modernismo brasileiro, é importante esclarecer que uma parte da histografia da arte trata a produção modernista como momento de ruptura com o passado. Porém, com um olhar mais atento a certos artistas e produções, é possível perceber que aquilo que os modernistas começam a fazer no final da década de 1910 e no início da década de 1920 não está muito distante do que já vinha sendo feito desde o fim do século XIX.  

      Naquele momento, havia um contexto institucional das artes consolidado com a Escola Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro. Muitos artistas que estão fazendo a passagem do século XIX para o XX revelam uma certa inovação em relação ao rigor da pintura de acadêmica, com pinceladas livres, uso de outras paletas de cores e abordagem de temas nacionais. 

      A questão do nacionalismo surge desde a formação de uma academia no Brasil, a maneira de abordá-la é que se modifica de acordo com cada período da história brasileira. Nesse caso, no fim do século XIX e início do XX, há uma vontade de contar a história marginal dessa nação. 

      Naquele momento, Monteiro Lobato vai criticar o tipo de produção com temas que fogem aos temas nacionais (os grandes temas históricos, mitológicos...). Para Lobato, o artista deveria ter uma formação sólida para poder transgredir à técnica e, assim, inovar. 

      Na década de 1920, os artistas brasileiros vão ter conhecimento das vanguardas européias, e Anita Malfatti será pontuada como uma figura icônica desse momento pelo renovação da linguagem artística. Isso se deve a sua trajetória marcada pelo diálogo com artistas europeus (Grupo da Secessão, na Alemanha) e pela sua passagem pelos Estados Unidos. 

      A exposição de Anita Malfatti em 1917 será defendida por Mário de Andrade como início do movimento modernista brasileiro.Os artista modernistas serão influenciados pelas tendências do chamado “Retorno à Ordem” que acontece na Europa no início da 1a Guerra Mundial (trata-se de um recuo, contrário à radicalização das vanguardas, destacado pela fidelidade figurativa).

      Para o texto de Annatereza Fabris (Fabris, Annateresa. Figuras do moderno (possível). In: Schwartz, Jorge. Brasil, 1920-1950: da antropofagia a Brasília. São Paulo: Cosac & Naify, c2002. pp. 41-51), foram destacadas duas abordagens que a autora critica: de textos que assumem uma posição modernista sem que haja um questionamento crítico; e de escritores dos anos 1950 e 1960 que acreditam que só haverá renovação na produção brasileira com o movimento concretista. De acordo com Fabris, existia uma vontade dos artistas brasileiros de serem modernos. A autora compara a recepção dos críticos aos trabalhos de Anita Malfatti e Victor Brecheret. Existia uma dificuldade de comentar o trabalho de Malfatti, enquanto discorriam com mais propriedade ao falar da inovação reconhecida no trabalho de Brecheret. Foi também apontada a importância das relações estabelecidas entre os modernistas e figuras importantes da sociedade paulista. 

      Para tratar da Semana de 22, foi citado como marco da literatura modernista o texto Paulicéia Desvairada, de Mário de Andrade. O público geral teve dificuldade de aceitar alguns trabalhos expostos, como, por exemplo, de Victor Brecheret. Dentre os artistas que participaram, foram destacados: Victor Brecheret, Anita Malfatti, Di Cavalcanti, Wilhelm Haarberg, Vicente do Rego Monteiro, John Graz, Ignácio da Costa Ferreira Ferrignac, Zina Aita. Falou-se também do grupo dos cinco, formado por Tarsila do Amaral, Anita Malfatti, Oswald de Andrade, Mário de Andrade e Menotti del Pichia. Tarsila do Amaral vai ganhar projeção no Brasil a partir de 1923. Portinari vai fechar as questões do modernismo nas décadas de 30 e 40. Será eleito pelo Mario de Andrade como o grande artista nacional que vai conseguir projetar esse ideário cultural brasileiro, com uma linguagem autônoma. 


      Obras apresentadas em slides na sala de aula:
      1. Paisagem (Ventania) (1888) - Antônio Parreiras
      2. Rua da Itália (1889) - Belmiro de Almeida                      
      3. Efeitos de Sol (1892) - Belmiro de Almeida
      4. Cabeça (1907) - Lucílio de Albuquerque                
      5. Dia de Verão (1926) - Georgina de Albuquerque
      6. Vaidade (1913) - Angelina Agostini
      7. Caipira picando fumo (1893) - Almeida Jr
      8. Caipira picando fumo (estudo) (1893) - Almeida Jr
      9. Uma rua da favela (1890) - Eliseu Visconti
      10. No Verão [As Duas Irmãs] (1894) - Eliseu Visconti      
      11. Moça no trigal (c. 1916) - Eliseu Visconti  
      12. Retrato de um professor [Cabeça de velho] (1912/13) - Anita Malfatti                  
      13. O Homem Amarelo (1915/16) - Anita Malfatti    
      14. Soror Dolorosa (1920) - Victor Brecheret
      15. Ídolo (1919) - Victor Brecheret
      16. Mãe e filho (sd) - Wilhelm Haarberg
      17. Amigos [Boêmios] (1921) - Emiliano Di Cavalcanti
      18. Retrato de moça (c. 1921) - Emiliano Di Cavalcanti
      19. Ilustrações de Fantoches da Meia-Noite (1922) - Emiliano Di Cavalcanti
      20. Retrato do Desembargador Gabriel Gonçalves Gomide (c.1917) - John Graz
      21. Paisagem da Espanha (c.1920) - John Graz
      22. Paisagem da Espanha, (c. 1920) - John Graz
      23. Homens Trabalhando (c. 1922) - Zina Aita
      24. st  (c. 1923) - Zina Aita
      25. Colombina (sd) - Ignácio da Costa Ferreira Ferrignac
      26. Retrato de Joaquim do Rego Monteiro (1921) - Vicente do Rego Monteiro
      27. A crucifixão (1922) - Vicente do Rego Monteiro
      28. A Negra (1923) - Tarsila do Amar
      al
      29. Morro da Favela (1924) - Tarsila do Amaral
      30. Menino com lagartixas (1924) - Lasar Segall
      31. Samba (1925) - Di Cavalcanti
      32. Meninas Cariocas (1926) - Di Cavalcanti
      33. Retrato de Mário de Andrade (1935) – Candido Portinari
      34. Retirantes (1936) – Candido Portinari

      Indicação de leitura: 
      Fabris, Annateresa. Figuras do moderno (possível). In: Schwartz, Jorge. Brasil, 1920-1950: da antropofagia a Brasília. São Paulo: Cosac & Naify, c2002. pp. 41-51. (disponível abaixo em pdf)

      Sugestão adicional de leitura: 
      Chiarelli, Tadeu. "Às margens do Modernismo". In: Aguilar, Nelson (org.). Bienal Brasil Século XX. São Paulo: Fundação Bienal de SP, 1994. pp. 84-95.

      Sugestão adicional de leitura apontada durante a aula:

      - SIMIONI, Ana Paula Cavalcanti. Profissão Artista: pintoras e escultoras acadêmicas brasileiras. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo: FAPESP, 2008, 360p.
      - LOBATO, Monteiro. Ideias de Jéca Tatú. São Paulo: Brasiliense, 1978.
      - CHIARELLI, Tadeu. Um jeca nos vernissages. São Paulo: Edusp, c1995.
      - FABRIS, Annateresa. Futurismo paulista: hipóteses para o estudo da chegada da vanguarda. São Paulo: Perspectiva/USP, 1994.
      - MICELI, Sérgio. Nacional estrangeiro: história social e cultural do modernismo artístico em São Paulo. São Paulo: Companhia das Letras, 2003.
      - LOPES, Telê Porto Ancona. Mariodeandradiando. São Paulo: Hucitec, 1996.
      - AMARAL, Aracy. Artes plásticas na Semana de 22. São Paulo: Editora, 34, 1998.
      - BATISTA, Marta Rossetti. Os artistas brasileiros na Escola de Paris, Anos 1920. São Paulo: Editora 34, 2012.



    • 1 DE SETEMBRO

      AULA V - VISITA AO ACERVO DO MAC

      Local: MAC Ibirapuera

      Acessar o site: http://www.mac.usp.br/mac/
      e conferir os textos das exposições: 

      - "O Antes e o Agora"
      - "Classicismo, Realismo, Vanguarda: Pintura Italiana do Entreguerras"

      Nesta aula, fomos até a nova sede do MAC USP, onde foi possível analisar oito obras:

      1. Formas Únicas de Continuidade no Espaço (1912) - Umberto Boccioni
      2. A boba (1915/16) - Anita Malfatti
      3. Autorretrato (1919) - Amedeo Modigliani
      4. O Enigma de um Dia (1914) - Giorgio De Chirico
      5. A negra (1923) - Tarsila do Amaral
      6. A Adivinha (1924) - Achille Funi
      7. Rapaz (c.1935) - Mario Mafai 
      8. Autorretrato (1931) - Alberto da Veiga Guignard

      Começamos pela exposição O Agora, o Antes: uma síntese do acervo do MAC USP, com a escultura Formas Únicas de Continuidade no Espaço (1912) do italiano Umberto Boccioni. Trata-se de uma peça emblemática, síntese do que seria o futurismo italiano e uma dentre as poucas esculturas restantes produzidas pelo artista. Realizada em gesso, a escultura representa o movimento a partir uma figura que caminha, meio homem, meio máquina. Por meio da produção de esculturas, Boccioni tenta solucionar plasticamente aquilo que ele teoriza e apresenta no Manifesto técnico da pintura futurista (1912) (CHIPP, H. B. Umberto Boccioni, “Manifesto técnico da escultura futurista”. In: Teorias da Arte Moderna. São Paulo: Martins Fontes, 1999. pp. 302-312). Para Boccioni, a escultura futurista tem a simultaneidade como um dado importante e não pode ser separada do contexto no qual está inserida. Por ora, ainda não se sabe se esse é um gesso refeito em um ateliê de fundição para que fosse feita uma tiragem em bronze ou se é o gesso que foi apresentado na mostra de 1913, na Galeria La Boétie, em Paris. Para o professor Walter Zanini, já nos anos 1970, essa escultura não se tratava da obra em si, mas de um documento da existência dessa obra. 

      Para falar da pintura A boba (1915/16) de Anita Malfatti, iniciamos com duas experiências marcantes para a formação da artista. A primeira, na Alemanha, ao estudar com Lovis Corinth e ter contato com os grupos expressionistas. A segunda, nos Estados Unidos, com seu mestre Homer Boss na Independent School of Art e com os artistas da Ashcan School. A boba pode ser lida na chave de uma linguagem pictórica que é modernista. Formas distorcidas, exageradas, fundo bastante colorido, recorte abrupto, superfícies rapidamente terminadas, acentuação da fisionomia da figura e de seus olhos quase caricatos. De acordo com a pesquisadora Marta Rossetti Batista, essa obra não foi exposta na “Exposição de Pintura Moderna” de 1917 por seu caráter radical em representar uma figura com distúrbios mentais. Para Monteiro Lobato, a produção de Anita é lida como degenerada, comparada ao que é feito por pacientes mentais em institutos psiquiátricos. A pintura pode ser entendida com um autorretrato da artista, uma reflexão sobre ela mesma, projetando-se como uma artista moderna com uma produção “degenerada”. Certo aspecto de primitivismo é identificado em A boba pela paleta de cores, pela simplicidade nas formas e pela escolha da figura.

      A terceira obra vista foi o Autorretrato (1919) de Amedeo Modigliani, que se destaca por ser o único autorretrato do artista, e foi realizado pouco antes de seu falecimento. Tal como a pintura anterior de Anita, é possível perceber características do primitivismo, desde o achatamento dos planos até o tratamento da superfície de maneira mais livre, transparente. Nessa pintura, Modigliani está se colocando como o artista em ação, revelando nesse gesto da ação de pintar o instante em que realizou esse retrato no seu ateliê. A paleta que o artista segura na mão seria uma síntese de todas as cores que estão no quadro. Ele começou a produzir como escultor, mas ficou conhecido por suas pinturas. Modigliani realizou apenas uma exposição em vida, em 1917, que foi rechaçada pela crítica. Ele é tido como emblema dos anos loucos de Paris, pela tuberculose, pela vida à margem da sociedade. 

      O Enigma de um Dia (1914), de Giorgio De Chirico, faz parte de uma série do artista conhecida como “Piazze d’Italia” (ou “praças da Itália). Essa representação é uma Itália imaginada pelo artista, realizada a partir de suas memórias. É entendida como pintura metafísica a partir do crítico Guillaume Apollinaire. Sua composição causa estranhamento pela coexistência de elementos da tradição clássica da arte (estátua, pórtico) e de elementos contemporâneos (torre industrial, trem). Essa convivência entre o passado e o futuro seria o moderno entendido por De Chirico. Juntamente com outros artistas, como Carlo Carrà, irá fundar a escola de Pintura Metafísica. Essa obra foi comprada em Paris por Tarsila do Amaral e Oswald de Andrade em 1928. Por motivo de falência, ela será vendida a um colecionador carioca e, posteriormente, recuperada pelos dois e oferecida à Ciccillo Matarazzo, em 1954. Em seguida, este passa a obra para o acervo do antigo MAM de São Paulo.

      A negra (1923), de Tarsila do Amaral, é entendida pela historiografia brasileira como o maior manifesto da vanguarda brasileira, e a artista como o maior emblema da arte moderna brasileira. Essa seria a nossa 'Monalisa' moderna. Foi aluna do pintor acadêmico paulista Pedro Alexandrino e integrante do Grupo dos Cinco, juntamente com Anita Malfatti, Oswald de Andrade, Menotti del Picchia e Mário de Andrade. O desejo de atualização de sua pintura faz Tarsila viajar até Paris, onde vai estudar com Fernand Léger e André Lhote. A negra sintetiza a descoberta de uma linguagem plástica modernista por Tarsila, identificada como uma pintura pré-antropofágica. Remete a uma memória de infância da artista, da convivência com uma ama de leite na fazenda da família. Essa figura monumentalizada está inserida em uma pintura híbrida, que combina elementos do imaginário brasileiro (folha de bananeira, mulher negra) em um plano de fundo geometrizado. 

      Na exposição Classicismo, Realismo, Vanguarda: Pintura Italiana no Entreguerras, entramos em uma outra chave da noção de moderno, de uma atualização da pintura por via da tradição clássica da arte. A Adivinha (1924), de Achille Funi, é um exemplo desta produção que está inscrita no Novecento Italiano, grupo no qual Margherita Sarfatti é líder. Motivada pelo movimento de retorno à ordem, Sarfatti irá propor uma nova arte moderna italiana baseada em um classicismo moderno, que ao retornar ao renascimento italiano, atualiza esta tradição, e insere a Itália em um ambiente internacional. A Adivinha não alude a uma narrativa específica, nem a uma citação da pintura acadêmica, mas abre um novo diálogo com a pintura de Cosmè Tura (pintor do Quattrocento Italiano), de quem Funi era profundo admirador. 

      A próxima pintura intitulada no Brasil como Rapaz (c.1935) é de Mario Mafai, artista romano que produz frente ao Novecento Italiano milanês de Sarfatti. O interesse de Mafai está baseado em outras qualidades da pintura. Ao invés da referência ao Quattrocento Italiano, ele vai em busca da tradição barroca. Testa di Balilla é o título original desta pintura, que representa um escoteiro da Opera Nazionale Balilla, instituição militar que orientava crianças e jovens a uma educação fascista. Essa obra foi exposta na II Quadriennale di Roma como propaganda do regime fascista. 

      Ao longo de sua carreira, Alberto da Veiga Guignard fez vários autorretratos, porém seu  Autorretrato (1931) se destaca por suas qualidades metafísicas. Está colocado em um espaço atemporal, universalizante, sob um fundo que representa uma marinha e uma coluna clássica, somado ao próprio recorte do busto, postura clássica dos retratos. Essa pintura tem um diálogo com as miragens do pintor italiano Mario Tozzi, pelo caráter metafísico, pela paleta de cor e pelo tratamento da superfície.



      • 8 DE SETEMBRO

        NÃO HAVERÁ AULA - SEMANA DA PÁTRIA

        • 15 DE SETEMBRO

          AULA VI - Institucionalização da arte moderna

          A institucionalização da arte moderna está associada à formação de museus de arte moderna. Para que essa institucionalização se concretize, é importante entender seu processo paulatino de legitimação. Primeiro, artistas vão organizar exposições independentes em espaços alternativos (em oposição ao Salão Oficial em Paris, por exemplo). Como consequência, essas exposições vão ser apoiadas por galerias/galeristas. De certa forma, os impressionistas são uma matriz na qual outros artistas se espelham como estratégia de atuação. Nesse sentido, o galerista Paul Durand-Ruel desempenha um papel importante ao promover os impressionistas para além de Paris. 

          Enquanto a base da formação dos museus da arte da tradição é constituída a partir de aquisições de monarcas europeus (Museu do Louvre e Museu de História da Arte de Viena), na arte moderna, estes vão ser substituídos por industriais, banqueiros, empresários e diletantes. Para pensar sobre a musealização dessas coleções, dois exemplos foram sublinhados. Na França, a Coleção Gustave Caillebotte, considerada a mais importante da pintura impressionista que foi legada ao Estado Francês após a morte de Caillebotte. Nos Estados Unidos, a Barnes Foundation, formada a partir da coleção privada de Albert Barnes e está situada na casa do próprio colecionador.

           A partir do esquema proposto por Anne Cauquelin (CAUQUELIN, Anne.
          Arte contemporânea: uma introdução. São Paulo: Martins Fontes, 2005) sobre o funcionamento do sistema da arte moderna, foi possível perceber que no campo autônomo da arte existe um caminho que a produção artística percorre para ser legitimada e quais agentes estão envolvidos nessa trajetória.

          (Ver cronologia ao final do resumo)

          As exposições, independente de museus ou instituições, também participam da institucionalização da arte moderna. São elas:

          - Bienal de Veneza
          Fundada em 1893, tem sua primeira exposição em 1895. É vista como reflexo da unificação da Itália, que, até 1861, era fragmentada em regiões. A Bienal de Veneza partiu do modelo da Exposição Universal (a primeira em 1851, em Londres), porém, contemplando somente a produção artística. As suas primeiras edições expuseram somente a produção de arte italiana, para, em seguida, incorporar artistas internacionais por meio de pavilhões expositivos. Começou como espaço de premiação dos artistas tendo como categorias os suportes (pintura, escultura, gravura) como forma de criar um acervo de arte para a cidade.

          - Musée du Luxembourg e Jeu de Paume
          Sede do senado francês, passa a ser um local público e de formação artística. Como projeto de expansão, em 1932, cria-se o Museu das Escolas Estrangeiras Contemporâneas (Jeu de Paume). Este serviu ao longo da década de 30 para apresentar as coleções originadas no Luxembourg e arte internacional adquirida naquele momento pelo estado francês. Durante a ocupação nazista, tornou-se um depósito de obras confiscadas de. No pós-guerra, torna-se um espaço de apresentação do impressionismo (Coleção Caillebotte).

          - Centre Georges Pompidou
          Inaugurado em 1977, a partir de sua edificação industrial aponta para uma linguagem nova, associando o museu ao espaço da fábrica. A infraestrutura do prédio está exposta na fachada. Tem como base de seu acervo moderno doações de obras de Wassily Kandinsky, Pablo Picasso, Henri Matisse e Marc Chagall, que estes artistas fizeram ao estado francês no segundo pós-guerra, para a criação de um acervo nacional de arte moderna – hoje o Musée National d’Art Moderne, abrigado em um dos andares do prédio. Em um anexo, há uma réplica do ateliê de Constantin Brancusi.

          - Galleria Nazionale D'Arte Moderna
          Fundada em Roma, em 1883, é pensada, inicialmente, para abrigar obras do século XIX. Vai ter sua nova sede inaugurada em 1915. No imediato segundo pós-guerra, a diretora artística Palma Bucarelli busca reposicionar a galeria ao propor exposições de arte moderna italiana e atualização de seu acervo por via de incorporação de novas tendências artísticas (tal como o abstracionismo).

          - Museum of Modern Art (MoMA)
          Fundado em 1929, na cidade de Nova York, é uma iniciativa privada a partir do trio de mecenas Abby Aldrich Rockefeller, Lillie P. Bliss e Mary Quinn Sullivan. Tal como o Centre Georges Pompidou, o museu está associado ao discurso da arquitetura moderna. O MoMA não foi criado para constituir um acervo fixo, mas para apresentar uma produção sempre atualizada. Alfred Barr foi chamado para pensar a atuação desse museu e desempenhou um papel complexo dentro da instituição. Barr concebeu um diagrama que será estampado na capa do catálogo da exposição Cubism and Abstract Art (1936), onde ele divide as produções modernas em duas vertentes: arte abstrata não-geométrica e arte abstrata geométrica. Essa leitura da evolução da arte moderna tornou-se paradigmática.

          - Documenta
          Foi realizada pela primeira vez em 1955 na cidade de Kassel, na Alemanha, que durante a Segunda Guerra Mundial foi bastante bombardeada por ser uma das sedes de treinamento da elite do exército nazista. A Documenta é um caso de instituição que nasceu a partir da realização de uma exposição. A grande repercussão em nível internacional fez com que a prefeitura destinasse um departamento para atender a sua produção. A exposição começou como uma iniciativa de expor tendências vanguardistas, para depois exibir produções de arte contemporânea. Trata-se de uma mostra curatorial (o poder de decisão é dado ao curador), sem vínculos com o ambiente diplomático.

          No Brasil, a figura do pintor e deputado federal Pedro Américo defende uma galeria nacional de arte já no fim do século XIX, porém o Museu Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro será fundado somente em 1937. Este tem como uma parte do seu acervo original a coleção de D. João VI. Em São Paulo, a Pinacoteca, fundada em 1905 pelo Governo do Estado de São Paulo, tem a presença marcante de um colecionismo privado, ainda que se identifique nas suas origens uma ação de aquisição de obras pelo governo do estado. Por meio do Pensionato Artístico, o deputado estadual e colecionador Freitas Vale fomentou um projeto de ampliação do acervo da Pinacoteca – que tem suas origens no Museu Paulista.

          Em relação à produção moderna, é possível considerar a seção de arte da Biblioteca Municipal como primeiro acervo público da cidade de São Paulo. Sérgio Milliet, diretor desta biblioteca, é a figura-chave do contato do Brasil com o MoMA. A vinda de Nelson Rockfeller ao Brasil e a iniciativa de grandes empresários irão se desdobrar na criação do Museu de Arte Moderna em São Paulo. Inicialmente o MAM-SP e o MASP (Museu de Arte de São Paulo) estavam sediados no Edifício Guilherme Guinle (1944), na rua 07 de abril. A I Bienal de São Paulo foi organizada em 1951 pelo MAM, e sua premiação era uma estratégia de ampliação do acervo do museu. O Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC USP) surge em 1963, ao receber o acervo do antigo MAM. Ainda que houvesse uma expectativa de Mário Pedrosa de assumir a diretoria do MAC USP, esse cargo será destinado a Walter Zanini.

          A Bienal de Veneza, a Documenta de Kassel e a Bienal de São Paulo são as três instituições que surgiram antes da década de 1970 e que se consolidaram no circuito internacional da arte, como exposições que cumprem a tarefa de recenseamento das novas tendências da arte.


          Principais Eventos de institucionalização e Instituições de Arte Moderna

          • 1890: Abaixo-assinado para a doação de “Olympia” de Édouard Manet ao Louvre

          • 1895: Criação da Bienal de Veneza

          • 1896: Efetivação da doação Caillebotte para o Museu do Luxembourg, em Paris

          • 1919: André Farcy na direção do Musée de Grenoble, França – início das aquisições de arte moderna (por via de doações)

          • 1922: Galeria do Jeu de Paume vira um espaço de exposições temporárias e apresentação de mostras de artistas internacionais

          • 1929: Fundação do MoMA, Nova York

          • 1936: Exposição “Cubism and Abstract Art” no MoMA

          • 1930-40: Fundação de outros museus de arte moderna (França, por ex.)

          • 1951: Criação da Bienal de São Paulo

          • 1955: Criação da Documenta de Kassel


          A “Era dos Museus” no Brasil

          • 1936: criação do Departamento de Cultura da Prefeitura de São Paulo (primeiro diretor: Mário de Andrade)

          • 1937: criação do SPHAN

          • Criação, por decreto lei do MUSEU NACIONAL DE BELAS ARTES (RJ)

          • Década de 1940: Atividades da Biblioteca Municipal de SP e sua Seção de Artes Plásticas, coordenada por Sérgio Milliet

          • 1947: criação do MASP

          • 1948: criação do MAM de SP

          • 1949: Exposição inaugural do MAMSP e criação do MAMRJ

          • 1951: I Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo


          Indicação de leitura:

          - MAGALHÃES, A. G. A Narrativa de Arte Moderna no Brasil e as Coleções Matarazzo, MAC USP. Revista Museologia & Interdisciplinaridade, v. 1, n. 1, 2012, pp. 77-108. 
          (pdf em anexo)

          - GUILBAUT, Serge. Respingos na parada parada modernista: a invasão fracassada da arte abstrata no Brasil, 1947-1948. Revista ARS (São Paulo), v. 9, n. 18, 2011, pp. 148-173. 
          (pdf em anexo) 

          - AMARAL, Aracy (Org.). Perfil de um acervo: Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. São Paulo, 1988. 
          (ir aos verbetes do catálogo)


          Indicação de pesquisa: 

          - Bienal de Veneza
          site: http://www.labiennale.org/en/Home.html

          - Documenta de Kassel

          site: http://www.documenta.de/en/

        • 22 DE SETEMBRO

          AULA VII - Primitivismos: a descoberta da cultura de povos não-ocidentais e de não-artistas

          No início da aula, quatro pinturas foram distribuídas entre os alunos para que eles pudessem observá-las a partir das seguintes premissas:

          1. Apontar o que havia em comum entre as pinturas, considerando composição, cores, formas e motivos representados.
          2. Destacar elementos alheios à cultura ocidental e tentar identificar o contexto cultural do qual eles fazem parte.
          3. Perceber relações entre o que há de não-ocidental com a cultura ocidental nas obras


          As pinturas analisadas foram:

          01 - O Banho Turco (1862) - Dominique Ingres

          02 - Les demoiselles d'Avignon (1907) - Pablo Picasso
          03 - La Japonaise (1876) - Claude Monet
          04 - Luxo, calma e volúpia (1904) - Henri Matisse


          Com O Banho Turco (1862), Ingres representa uma cena não-ocidental de um banho turco a partir de seu imaginário da cultura islâmica. Em Les demoiselles d'Avignon (1907), Picasso, ao retomar a composição circular de Ingres, representa figuras femininas com máscaras africanas. Os dois artistas se aproximam dessas culturas visuais como consequência de conquistas (violentas, vale ressaltar) de territórios africanos pela França. Enquanto Ingres está inserido no contexto sob o qual a França avança e coloniza o Norte da África, Picasso terá contato com objetos africanos da África Central que chegam para constituir grandes acervos de museus de antropologia e etnologia europeus.


          Monet, em La Japonaise (1876), se apropria de elementos da cultura japonesa (quimono, leques) e os reinterpreta em sua própria tradição, inserindo uma mulher de traços ocidentais (a modelo é a esposa do artista). Essa pintura circunscreve-se no fenômeno chamado de Japonismo, que surge com a retomada dos laços comerciais e diplomáticos entre o Japão e o Ocidente. Como consequência, uma grande quantidade de objetos artísticos japoneses surge nos mercados de arte e de antiguidade. Os artistas vão se aproximar dessa cultura por meio de imagens presentes nas grandes coleções e acervos da Europa, que começam a se formar a partir dos anos 60 do século XIX.


          Ainda que possuam elementos não-ocidentais, essas pinturas são essencialmente ocidentais, por se tratarem de leituras (de artistas) ocidentais sobre essas culturas.


          Em Luxo, calma e volúpia (1904), de Matisse, é possível identificar referências neo-impressionistas, a partir da escolha do motivo e sua realização pela técnica pontilhista. Tanto nessa pintura, como na Les demoiselles d'Avignon (1907), há uma atualização da técnica e do motivo.


          Essas produções de Matisse e Picasso estão relacionadas ao Primitivismo, fenômeno cultural que se instaura na Alemanha e na França a partir da primeira década do século XX, com a vinda de objetos de outros continentes.


          Antes do Primitivismo, ondas como o Orientalismo (surge no fim do século XVIII, na França, com as invasões napoleônicas) e o Japonismo (na metade do século XIX) já indicam como os artistas vão se relacionar com culturas não-ocidentais. Esses fenômenos estariam ligados, respectivamente, ao Romantismo e à emergência do Realismo na arte. No Brasil, ainda no século XIX, um fenômeno similar na cultura artística romântica, pode ser observado no resgate das personagens e narrativas indígenas.


          O termo primitivismo pode ser compreendido a partir de quatro noções principais:


          - No ambiente das vanguardas históricas, surge na França como equivalente do termo arte negra (l’art nègre). Está relacionado à descoberta dos artistas modernistas de uma cultura visual da arte africana. Surge em oposição à cultura urbana e industrializada das cidades.


          - Refere-se às experiências dos expressionistas alemães, no sentido de um resgate de tradições artesanais e medievais. Aqui, inclui-se o uso de técnicas populares, anteriores à arte clássica, como a xilogravura. Nesse sentido, destacam-se os grupos Die Brücke (A Ponte) e Der Blaue Reiter (Cavaleiro Azul).


          - Na segunda metade do século XX, no imediato pós-guerra, o termo primitivismo será relacionado ao que é produzido por não-artistas: imagens do inconsciente, imagens produzidas por pacientes mentais em hospitais psiquiátricos, artistas autodidatas e desenhos infantis.


          Dos pintores autodidatas, vale destacar o francês Henri Rosseau, funcionário da alfândega conhecido como “Le Douanier” (ainda no contexto das vanguardas do início do século XX), e o brasileiro José Antônio da Silva, trabalhador rural descoberto por críticos modernistas.


          O pintor francês Jean Dubuffet cria o termo Art Brut (Arte Bruta), em 1945, para designar a arte produzida por não-artistas (autodidatas e pacientes mentais).


          O psiquiatra e historiador de arte Hans Prinzhorn se destaca pela formação de uma coleção histórica de arte do inconsciente (Coleção Prinzhorn), que ele inicia no fim do século XIX, na Alemanha, ao recolher prontuários com objetos produzidos por pacientes mentais de hospitais psiquiátricos. Houve um grande interesse dos surrealistas pela coleção de Prinzhorn.


          Se por um lado, a coleção fomentou discussões por artistas e críticos de arte em torno dessa produção, por outro, ela foi tomada como argumento pelos nazistas para realização da exposição Arte Degenerada. Inaugurada em 1937, em Munique, na Alemanha, a exposição foi uma estratégia nazista de comparar a produção de arte moderna com a produção desses pacientes mentais, com o intuito de associar as manifestações artísticas modernas à noção de degeneração. Aqui, degenerado era sinônimo daquilo que foge à normalidade, e equivaliam aos termos “bolcheviques” e “judeus”. Após a 2a Guerra Mundial, a Documenta de Kassel assume um papel fundamental em redimir e recolocar a Alemanha no debate da arte moderna.


          No Brasil, na década de 1940, os psiquiatras Osório César, diretor do Hospital Psiquiátrico do Juquery, em São Paulo, e Nise da Silveira, no Centro Psiquiátrico Nacional Pedro II, no Rio de Janeiro, vão fundar ateliês terapêuticos de pintura e reivindicar o valor de arte para os trabalhos dos pacientes mentais. O MASP sediará duas exposições organizadas por Osório César de desenhos e pinturas criados no Juquery. Uma em 1948, um ano após a inauguração do museu, e outra em 1954. Em 1974, Osório César faz a doação de sua coleção para o acervo do MASP e também para o MAC USP. Atualmente, no MASP, está em cartaz a exposição Histórias da loucura: desenhos do Juquery, reunindo cem desenhos feitos por internos do hospital.


          No fim da aula, ao retomar a produção artística não-ocidental, vista como exótica pelo ocidente, temos revelada uma relação colonialista com esses objetos tido como primitivos. Como forma de problematizar e superar tal condição, estudos recentes orientados por políticas multiculturalistas e teorias pós-colonialistas propõem uma revisão da história do primitivismo a partir de:


          - outras noções de tempo e espaço: ao invés da oposição simplista entre civilizados e primitivos, atribuir a esses povos não-ocidentais seu papel na História;


          - desdobramento das teorias de gênero: rever o papel da figura feminina, como inerente à natureza, em contraponto com a figura masculina;


          - conceito de raça: dicotomia entre homem ocidental civilizado (branco) e homem primitivo (oriental, negro, índio);


          - conceito de classe: as classes altas entendidas como civilizadas e as classes baixas (trabalhadoras, pobres) como selvagens.


          Assim, é possível deixar de lado uma análise plástica formalista para problematizar e propor leituras políticas e ideológicas possíveis.



          Indicação de leitura:

          1. HARRISON, Charles ... [et al]. Capítulo 1 - O Primitivismo e o "Moderno". In: Primitivismo, Cubismo, Abstração. Começo do século XX. São Paulo: Cosac & Naify Edições, 1998.

          2. CABAÑAS, Kaira M. Criatividade comum. In: Histórias da loucura: desenhos do Juquery. Catálogo de exposição. São Paulo: MASP, 2015. 
          Esse texto encontra-se no catálogo da exposição Histórias da loucura: desenhos do Juquery, em cartaz no MASP até o dia 11.10.2015.


          • 29 DE SETEMBRO

            AULA VIII - Fauvismo, Expressionismo e Expressionismo no Brasil
            Profa. convidada: Renata Cardoso

            Primeiramente sobre o fauvismo, foi discutida a questão da paisagem decorativa e a relação com o primitivismo, tomando como ponto de partida a produção de Matisse e seus escritos sobre arte, que contribuem para esclarecer os termos “expressivo” e “expressionista”, discutidos no texto sugerido para a aula, de Gill Perry (HARRISON, Charles ... [et al]. Capítulo 1 - O Primitivismo e o "Moderno". In: Primitivismo, Cubismo, Abstração. Começo do século XX. São Paulo: Cosac & Naify Edições, 1998).


            As ideias de Matisse sobre cor, sensação e superfície foram mencionadas, sugerindo-se a leitura do texto “Notas de um pintor” na coletânea Matisse: Escritos e reflexões sobre arte. De acordo com o texto, essas questões foram discutidas:


            • Originalidade; qualidade expressiva; expressão direta, instintiva e espontânea;

            • A paisagem fauvista foi tratada como uma “paisagem decorativa” (Perry, p. 46-61):

              • Combinação de elementos recorrentes na arte, como a arcádia clássica (idealização da vida, contato com a natureza, caráter pastoril e bucólico) e cenas de banhistas, ligadas às ideias do “culte de la vie” e do naturismo (abordagem espontânea da vida e da sexualidade).

              • O “lugar” representado não era necessariamente identificado, mas criado de forma esquemática, com um fim “decorativo”.

              • Noção de calma e ordem em uma “terra distante”, combinada com aspectos dos “lazeres urbanos” modernos, em voga desde meados do XIX.

            • Reavaliação pós-Gauguin dos modos “não-sofisticados de pintura”; 

            • Acesso e interesse pela arte não-ocidental (colecionada por Vlaminck (1905), Matisse, Derain, entre outros) e o potencial expressivo da mesma.


            Tal qual para a vanguarda alemã, essas atitudes artísticas estavam ligadas à importância de Nietzsche, cujas ideias se divulgavam na França em fins da década de 1890, sobretudo pela tradução para o francês de suas obras completas, em 1898:


            • Exaltação da vida (culte de la vie) e do individualismo;
            • Noções de livre expressão artística;
            • Derain e Vlaminck eram bastante versados na obra de Nietzsche, bem como críticos como Apollinaire, André Salmon e André Gide, defensores da “nova arte”.


            Em seguida, foram sublinhadas algumas diferenças entre expressionistas franceses e a alemães, o histórico da utilização do termo “expressionismo” na crítica de arte e na história da arte, e como aos poucos o termo passou a ser utilizado especificamente para abordar os movimentos da vanguarda alemã.

            No caso dos alemães foram apontadas as diferenças de contextos, apesar de várias referências artísticas em comum entre os dois movimentos.

            No fim do XIX, Primitivo, Kulturkritik e Comunidades artísticas:

            • Crítica à sociedade industrial;

            • Busca pelo campo, como lugar de encontro mais “puro” com a natureza, não

              transformada, alterada;

            • Busca pelos temas camponeses, seus personagens, a vida simples;

            • Relação com Courbet (que havia exposto em Munique) e o realismo;

            • Ênfase na tradição e raízes históricas das comunidades representadas;

            • Dimensão simbólica e ideológica nessas abordagens.

            Nesse sentido foram também apresentados artistas que tiveram relevância no contexto alemão para a questão expressionista, sobretudo Munch. Em seguida, falou-se do grupo Die Brücke, sua formação, manifesto e proposta artística, a relação com Gauguin e com o primitivismo, a produção em Dresden e Berlim. Posteriormente foi abordado o grupo Der Blaue Reiter e Kandinsky, fazendo referência à exposição do CCBB e ao livro Almanaque O Cavaleiro Azul, que circulou pela sala. Esse livro foi lançado pela Edusp/Museu Lasar Segall em 2013, com organização de Jorge Schwartz.

            O contexto da década de 1910 foi discutido com relação à Primeira Guerra Mundial e à participação dos artistas no confronto. Para acompanhar o desenrolar dos contextos da Primeira Guerra, do entre-guerras e da Segunda Guerra, ao lado da atuação dos expressionistas, foi indicado um quadro cronológico proposto pelo MoMA (Museu de Arte Moderna de Nova Iorque), disponível no endereço http://www.moma.org/explore/collection/ge/chronology no qual é possível acompanhar também o lançamento dos filmes do expressionismo alemão, que foram indicados como complemento à aula. Falou-se também de outros artistas do contexto alemão em termos de crítica social e política, falando rapidamente sobre a “arte degenerada”.

            A última parte da aula enfocou os artistas brasileiros e sua relação com uma questão expressionista de forma geral, da abordagem histórica sobre o expressionismo de Anita Malfatti, observando obras da artista dos anos de 1910 a 1916, comentando novamente a relação entre expressivo e expressionista e a crítica de Mário de Andrade. Em seguida, foram apresentados e discutidos outros artistas do contexto brasileiro que dialogam com as tendências expressionistas, observando suas obras e o caráter expressionista em cada uma delas: Lasar Segall (especificamente sua formação e participação nos movimentos alemães e sua posterior produção no Brasil), Di Cavalcanti, Portinari (sobretudo na questão de “Os Retirantes”, Oswaldo Goeldi, Lívio Abramo e a gravura.


            Textos indicados ao longo da aula:

            1. 
            GUINSBURG, J.
             O Expressionismo. São Paulo: Ed. Perspectiva, 2002. (além do capítulo sobre expressionismo no Brasil foram indicados outros textos dessa coletânea para aprofundar o estudo do expressionismo, sobretudo o de Cláudia Valladão de Mattos “Histórico do Expressionismo”);
            2. SCHWARTZ, Jorge (org.). Almanaque O Cavaleiro Azul/editado por Kandinsky, Franz Marc. São Paulo: Edusp, Museu Lasar Segall, 2013.
            3. MATISSE, Henri. Escritos e reflexões sobre arte: Henri Matisse. (org.) Dominique Fourcade; Trad. Denise Bottmann. São Paulo: Cosac Naify, 2007.
            4. German Expressionism - works from the collection_Chronology. http://www.moma.org/explore/collection/ge/chronology


            Indicação de leitura:

            1. HARRISON, Charles ... [et al]. Capítulo 1 - O Primitivismo e o "Moderno". In: Primitivismo, Cubismo, Abstração. Começo do século XX. São Paulo: Cosac & Naify Edições, 1998. 
            Para essa aula, o enfoque será dado a partir da página 46 desse capítulo.

            2. NAZÁRIO, Luiz. "O expressionismo no Brasil". In, Guinsburg, J. O Expressionismo. São Paulo: Ed. Perspectiva, 2002. pp. 607-630.


            • 6 DE OUTUBRO

              AULA IX - Realismos: arte do entreguerras entre Itália, França e Alemanha e suas reverberações no Brasil

              Como primeira parte da aula, duas pinturas foram apresentadas para que os alunos pudessem descrevê-las e compará-las:

              1. Os carvalhos de Apremont (1850-1852) - Théodore Rousseau

              2. O Carvalho de Flagey (1864) - Gustave Courbet


              À primeira vista, as duas pinturas tem como gênero a paisagem. Devido a suas composições, ambas passam a impressão de que os artistas pintaram ao ar livre, inseridos nos espaços retratados. Há também a sensação de uma luz natural. Como diferenças, a pintura de Rousseau apresenta maior profundidade, um distanciamento da paisagem e a inserção de personagens; a pintura de Courbet, por sua vez, possui um enquadramento mais fechado e adiciona uma monumentalidade ao carvalho, tornando-o protagonista da cena. Courbet homenageia a figura do gaulês Vercingetorix ao associá-lo à árvore ancestral.


              A análise dessas obras foi uma maneira de introduzir o tema da pintura realista, caracterizada pela luz natural, pelos efeitos atmosféricos e pela pintura de paisagem, vinculada ao cotidiano, à dimensão social. Muitos artistas, com o intuito de trazer à tona certa pureza da vida campesina, retratam o trabalho no campo e revelam um tempo distinto da revolução industrial e do processo de mobilidade acelerada nas cidades, tal como acontece em Paris e Londres.


              Gustave Courbet, artista engajado politicamente, aparece como um expoente do Realismo e irá representar o universo do trabalho e os costumes sociais. Com O enterro em Ornans (1849-50), Courbet usa a dimensão da pintura de história (a exemplo de nosso Independência ou Morte (1888), de Pedro Américo) para representar uma cena banal de um vilarejo francês. Em 1855, ele irá construir próximo ao local da Exposição Universal, seu Pavilhão do Realismo, uma exposição individual de suas obras que funciona como um manifesto do Realismo, revelando representações de cenas cotidianas, costumes e condições sociais.


              Camille Pissarro com Camponesas descansando (1891) e Vincent Van Gogh com Semeador ao pôr-do-sol (1888) remetem à pintura realista por terem como tema trabalhos no campo. Eles vão empregar o pontilhismo (destaque para George Seurat e Paul Signac), técnica pictórica que se aproxima do campo científico ao justapor pontos de cor para revelar um espectro luminoso. Nas duas obras temos a elevação do horizonte e o achatamento do espaço. A pintura de Van Gogh apresenta cores intensas, como roxo e vermelhos, e é assimilada como subjetiva (com a expressão da paisagem ao invés de uma impressão da mesma). O que os dois artistas fazem é atualizar o conteúdo realista ao empregar uma linguagem entendida como nova, experimental, para suas composições.

              Com
              O Quarto Estado (1901), o pintor Giuseppe Pellizza da Volpedo também trabalha com o pontilhismo e revela a manifestação ou comunhão dos trabalhadores como força transformadora da sociedade. A mulher que aparece em primeiro plano é vista como uma alegoria da Itália, personificando o processo de unificação do País (Indicação de filme sobre o tema: 1900, do diretor Bernardo Bertolucci).


              Na segunda parte da aula, discutimos os contextos e desdobramentos do fenômeno do retorno à ordem e a retomada do Classicismo, localizado no período entre-guerras. Na França e na Itália, houve o abandono das práticas radicais vanguardistas e o retorno a determinados valores da arte clássica. Como exemplos, vimos as esculturas Méditerranée dit aussi La Pensée (1923-27), de Aristide Maillol e Nu deitado (1932), de August Zamoyski (do acervo do MASP).

              Em
              Três mulheres (1921-22), Fernand Léger apresenta a estética da máquina por meio uma experiência ainda cubista que revisita a tradição clássica. No pano de boca feito para o balé Parade (1917), Pablo Picasso representa figuras míticas e da tradição da commedia dell’arte, e está relacionado à viagem do pintor à Itália, marcando o início de sua fase clássica da pintura. Em Duas mulheres correndo na praia (1922), Picasso atualiza a tradição por meio de um fundo sintético, com figuras monumentais, em uma releitura do classicismo com uma composição equilibrada e simétrica.

              O ambiente do retorno à ordem não se restringe à Europa e está vinculado à construção de uma identidade cultural e/ou nacional pelos artistas. No caso do Brasil, os primeiros modernistas vão se aproximar desse fenômeno e se engajar para erguer uma cultura nacional, com a produção de uma arte autenticamente brasileira. Essas pinturas serão lidas na chave da pintura social. Tarsila do Amaral apresenta esse tipo de pintura em
              Operários (1933), ao representar a miscigenação própria da identidade brasileira e as chaminés como alegoria da fábrica. Nesse mesmo sentido, sua obra Segunda Classe (1933) também pertence a esse contexto. Cândido Portinari representa personagens nacionais monumentais com fundos que destacam paisagens brasileiras a partir das pinturas Mestiço (1934) e Lavrador de café (1934). É possível aproximar Lavrador de café (1934) à linguagem metafísica de Giorgio de Chirico, a partir do horizonte elevado, da composição em diagonal, geometrizante, formas quase abstratas trabalhadas a partir de massas de cores, ao fundo. Em Café (1935), também de Portinari, há a sintetização das formas, a monumentalidade das figuras e a composição em diagonal.


              No México, o retorno à ordem vai se mesclar ao surrealismo e influenciar os pintores muralistas mexicanos. Diego Rivera será um artista com destaque internacional que receberá encomendas para pintar murais não só no México como também nos Estados Unidos. Na Itália, na França e também no Brasil, a ideia de uma pintura social associada à pintura mural, em contraposição à pintura de cavalete, do ambiente burguês será um importante debate nesse contexto dos anos 1930.


              Obras apresentadas em slides na sala de aula:


              1. Os carvalhos de Apremont (1850-1852) - Théodore Rousseau

              2. O Carvalho de Flagey (1864) - Gustave Courbet

              3. O enterro em Ornans (1849-50) - Gustave Courbet

              4. Camponesas descansando (1891) - Camille Pissarro

              5. Semeador ao pôr-do-sol (1888) - Vincent Van Gogh

              6. O Quarto Estado (1901) - Giuseppe Pellizza da Volpedo

              7. Méditerranée dit aussi La Pensée (1923-27) - Aristide Maillol
              8.
              Nu deitado (1932) - August Zamoyski
              9. Três mulheres (1921-22) - Fernand Léger
              10. Pano de boca feito para o balé Parade (1917) - Pablo Picasso
              11. Duas mulheres correndo na praia (1922) - Pablo Picasso
              12. Operários (1933) - Tarsila do Amaral
              13. Segunda Classe (1933) - Tarsila do Amaral
              14. Mestiço (1934) - Cândido Portinari
              15. Lavrador de café (1934) - Cândido Portinari
              16. Café (1935) - Cândido Portinari

              Indicação de leitura:

              HARRISON, Charles ... [et al]. Capítulo 4 - Realismos e Realidades. In: Realismo, Racionalismo, Surrealismo. A arte no entre-guerras. São Paulo: Cosac & Naify Edições, 1998.

              CHIARELLI, Tadeu. Naturalismo, regionalismo e o retorno à ordem no caso do modernismo brasileiro. In: Um modernismo que veio depois: arte no Brasil - primeira metade do século XX. São Paulo: Alameda, 2012. pp. 33-50.


              • 13 DE OUTUBRO

                AULA X - Arte e política: propaganda X resistências

                Indicação de leitura: 
                1. CHIPP, Herschel Browning. Capítulo VIII. Arte e Política: o artista e a ordem social. Introdução. In: Teorias da Arte Moderna. São Paulo: Martins Fontes, 1999. pp. 463-467.

                2. CHIPP, Herschel Browning. Adolf Hitler, discurso de inauguração da "Grande Exposição de Arte Alemã, 1937", Munique. In: Teorias da Arte Moderna. São Paulo: Martins Fontes, 1999. pp. 481-490.

                3. CHIPP, Herschel Browning. André Breton e Leon Trotski, "Manifesto: por uma arte revolucionária livre". In: Teorias da Arte Moderna. São Paulo: Martins Fontes, 1999. pp. 490-493


                Indicação de documentário: 

                Degenerate Art - 1993, The Nazis vs. Expressionism
                Diretor: David Grubin
                Link: 
                https://www.youtube.com/watch?v=1QE4Ld1mkoM 

              • 20 DE OUTUBRO

                AULA XI - Gestualidades: as experiências de abstração lírica ou informal na década de 1950

                Indicação de leitura:
                1. READ, Herbert. Capítulo VII. Origens e desenvolvimento de uma arte da necessidade interior. Expressionismo abstrato. In: Uma história da pintura moderna. São Paulo: Martins Fontes, 2000. pp. 218-285.

                2. READ, Herbert. Capítulo VIII. Depois do expressionismo abstrato. In: Uma história da pintura moderna. São Paulo: Martins Fontes, 2000. pp. 286-324. 

                • 27 DE OUTUBRO

                  AULA XII - Abstração geométrica X Abstração lírica: a vanguarda nos anos 1950 
                  Profa. convidada: Heloísa Espada

                  Indicação de leitura:

                  AMARAL, Aracy (supervisão, coord. geral e pesquisa). Projeto Construtivo Brasileiro na Arte: 1950 – 1962. Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna; São Paulo: Pinacoteca do Estado, 1977.

                  _____. (coord.). Arte construtiva no Brasil - Coleção Adolpho Leirner. São Paulo: Companhia Melhoramentos e DBA Artes Gráficas, 1998.

                  BANDEIRA, João. (org.) Arte Concreta Paulista: documentos. São Paulo, Cosac & Naify e Centro Universitário Maria Antônia da USP, 2002.

                  BELLUZZO, Ana Maria. Waldemar Cordeiro: uma aventura da razão. São Paulo: Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, 1986.

                  BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo: vértice e ruptura do projeto construtivo brasileiro na arte. São Paulo: Cosac Naify, 2002.

                  CINTRÃO, Rejane (curadora). Grupo Ruptura: revisitando a exposição inaugural. São Paulo: Cosac & Naify, Centro Universitário Maria Antônia da USP, 2002.

                  COCCHIARALE, Fernando & GEIGER, Anna Bella. Abstracionismo Geométrico e Informal – a vanguarda brasileira nos anos 50. Rio de Janeiro: FUNART, Instituto Nacional de Artes Plásticas, 1987.

                  CORDEIRO, Analívia (org.). Waldemar Cordeiro: o artista, a obra, os textos. São Paulo: Galeria Luciana Brito, sem data. CD-ROM.

                  DOUROUX, Xavier, et alArt concret suisse: mémoire et progrès. Dijon: Le coin du miroir; Fundation Pro-Helvetia, l’Université de Dijon, 1982.

                  GARCIA, María Amalia. El arte abstracto. Intercambios culturales entre Argentina y Brasil. Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores, 2011.

                  GEORGIA MUSEUM OF ART. Circle et Carré and the international spirit of abstract art. Georgia: Georgia Museum of Art, University of Georgia, 2014.

                  GULLAR, Ferreira. Etapas da arte contemporânea: do cubismo à arte neoconcreta. Rio de Janeiro: Revan, 1999.

                  LEMOIGNE, Serge (curator, editor). Art concret. Mouans-Sartoux: Espace de l’Art Concret, 2000.

                  MALDONADO, Tomás. Max Bill. Buenos Aires: Nueva Visión, 1955.

                  MUSEU DE ARTE MODERNA DE SÃO PAULO. Concreta’ 56. A raiz da forma. São Paulo: MAM/SP, 2006.

                  SEUPHOR, Michel. Abstract painting: fifty years of accomplishment, from Kandinsky to the present. New York: Harry N. Abrams, 1964.



                • 3 DE NOVEMBRO

                  AULA XIII - Marcel Duchamp como paradigma para a arte contemporânea

                  Indicação de leitura:


                  CHIPP, Herschel Browning. Marcel Duchamp, "Pintura... a serviço da mente", 1946. In: Teorias da Arte Moderna. São Paulo: Martins Fontes, 1999. pp. 396-401.

                  PEDROSA, Mário. Colagens Cubistas, Colagens Dadaístas. In: ARANTES, Otília (org.). Modernidade lá e cá: Textos Escolhidos de Mário Pedrosa IV. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2000. pp. 243-246.



                  • 10 DE NOVEMBRO

                    AULA XIV - Os anos 1960 no mundo da arte

                    Indicação de leitura:

                    1. PEDROSA, Mário. Quinquilharias e Pop'Art. In: ARANTES, Otília (org.). Modernidade lá e cá: Textos Escolhidos de Mário Pedrosa IV. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2000. pp.261-268.

                    2. PEDROSA, Mário. Edward Hopper e a Pop'Art. In: ARANTES, Otília (org.). Modernidade lá e cá: Textos Escolhidos de Mário Pedrosa IV. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2000. pp. 269-276.


                    • 17 DE NOVEMBRO

                      AULA XV - Entrega das provas